Открытое произведение

Учитывая эту принципиальную процессуальность и «открытость» познания, теперь мы можем проследить две линии развития, соответствующие тому различию, которое уже было намечено в ходе нашего изложения.

А) Рассмотренное с точки зрения психологии, эстетическое наслаждение — осуществляющееся по отношению ко всякому произведению искусства — основывается на тех же самых механизмах интеграции и дополнения, которые характерны для всякого познавательного процесса. Этот тип деятельности имеет принципиально важное значение для эстетического наслаждения формой: речь идет о той форме, которую в другом месте мы уже назвали открытостью первой степени.

Б) Задача современной поэтики состоит в том, чтобы акцентировать эти механизмы и сделать так, чтобы эстетическое наслаждение заключалось не столько в окончательном узнавании формы, сколько в признании того непрерывного и открытого процесса, который позволяет выявлять всегда новые контуры и новые возможности этой формы. Речь идет о той форме, которая предполагает открытость второй степени.

Мы признали, что только психология, предполагающая трансакцию (и в этом смысле в большей степени обращенная к происхождению форм, чем к их объективной структуре), позволяет нам основательно разобраться со второй «линией», вторым значением понятия открытости.

Трансакция и открытость

Прежде всего посмотрим, каким образом во все времена искусство умышленно стремилось пробудить незавершенные, внезапно прерванные переживания, чтобы тем самым благодаря обманутому ожиданию пробуждать нашу естественную тягу к завершенности.

Хороший анализ этого психологического механизма дает Леонард Мейер в своей книге «Чувство и смысл в музыке» (Emotion and Meaning in Music)³¹, где он основывает свои доводы главным образом на положениях гештальт — психологии; он анализирует объективные музыкальные структуры в соотнесении с нашими схемами реагирования, то есть исследует сообщения, наделенные определенной информативной функцией, но обретающие ценность только в связи с ответом, который дает его получатель и в результате которого действительно рождается смысл.

Согласно Вертхеймеру, процесс мышления можно описать так: мы имеем ситуацию S1 и ситуацию S2, которая является разрешением ситуации S1, представляет ее конечный пункт (terminus ad quem), и, следовательно, данный процесс является переходом от первой ситуации ко второй, тем переходом, в котором Sl, будучи структурно незавершенной, являет расхождение, двойственность структуры, которая постепенно определяется и разрешается и, в конце концов, полагается в ситуацию S2. Такое понятие процесса Мейер соотносит с музыкальным дискурсом: какой — либо стимул воспринимается слушателем как двусмысленный, незавершенный, и, воспринимаясь таковым, порождает стремление к достижению удовольствия: в конце концов, он создает ситуацию кризиса, в которой слушатель вынужден отыскивать некий непреложный момент, разрешающий возникшую двусмысленность. При этом возникает эмоция, так как стремление получить ответ внезапно наталкивается на препятствие или оканчивается ничем; если бы это стремление было удовлетворено, волнение не возникло бы. И поскольку ситуация, слабая в структурном отношении или неясная в смысле ее организации, порождает стремление к ее прояснению, любая отсрочка будет вызывать душевное движение. Эта игра торможений и эмоциональных реакций призвана наделить смыслом музыкальный дискурс, поскольку если в повседневной жизни различные кризисные ситуации не достигают разрешения, а пропадают так же случайно, как и возникли, в музыке подавление какого — либо стремления становится значимым именно в той мере, в какой отношение между стремлением и разрешением становится явным и завершается. Лишь благодаря факту завершенности наделяется смыслом тот круг, в котором стимул рождает стремление к удовольствию, а оно, в свою очередь, оказывается в ситуации кризиса, неожиданно разрешающейся воссозданием желанной упорядоченности. «В музыке один и тот же стимул, сама музыка, порождает стремления, подавляет их и приводит к значимым решениям».

Как возникает стремление, каким оказывается кризис, какое разрешение должно произойти, чтобы удовлетворить слушателя, — все это автор поясняет, обращаясь к теории гештальта, согласно которой этой психологической диалектике предшествуют заранее данные законы формы, то есть законы прегнантности, четкой, «хорошей» линии, соседства, равенства и т. д. Слушатель стремится к тому, чтобы процесс завершился по законам симметрии и был организован самым лучшим образом, в гармонии с определенными психологическими моделями, которые, согласно теории формы, наличествуют как в самих вещах, так и в наших психологических структурах. Так как эмоция рождается в результате появления препятствий на пути к упорядоченности, стремление к обретению хорошей формы, память о прошлом опыте вторгаются в процесс слушания, чтобы перед лицом возникшего кризиса породить ожидания: предвидения возможных решений, прообразы предполагаемой формы, в которых подавленное стремление находит свое разрешение. В момент промедления возникает приятное ожидание, почти что бессилие перед неизвестным, и чем неожиданнее решение, тем острее удовольствие от его выявления. Итак, поскольку удовольствие обусловлено кризисом, из дискурса, анализируемого Мейером, становится ясно, что законы формы — если они являются основой музыкального постижения — направляют этот дискурс в целом только при том условии, что они постоянно нарушаются во время развития темы, и слушатель ожидает не простой развязки, а чего — то необычного, ожидает нарушений правила, которые благодаря совершившейся борьбе делают финал более полным и обоснованным. Таким образом, для теории формы «хорошей» оказывается та конфигурация, которую с необходимостью принимают природные данные, сополагаясь в единые образования. То есть получается, что музыкальная форма обладает все теми же признаками изначальной стабильности?

Здесь Мейер умеряет свою установку на гештальт и утверждает, что в музыке понятие наилучшей организации представляет собой данность культуры. Это значит, что музыка не является универсальным языком, и тяготение именно к этим решениям, а не к каким — либо другим, является результатом воспитания и исторически сложившейся музыкальной культуры. Звуковые явления, которые для одной музыкальной культуры являются элементом кризиса, для другой могут быть примерами общепринятой данности, граничащей с монотонностью. Восприятие целого не является непосредственным и пассивным: это факт организации, которую постигают, причем постигают в определенном социально — культурном контексте; в такой области законы восприятия не порождаются одной лишь природой, но формируются в рамках определенных моделей культуры или, как сказал бы сторонник теории трансакции, формируются в мире воспринятых форм, где складывается система предпочтений и привычек, ряд интеллектуальных убеждений и эмоциональных стремлений, формирующихся в нас как результат воспитания в соответствующем природном, историческом и социальном окружении³⁵.

В качестве примера совокупности стимулов Мейер приводит сочетание букв TTRLSEE, а также различные способы, с помощью которых их можно сгруппировать так, чтобы формально они отвечали какому — то принципу: например, сочетание TT RLS ЕЕ подчиняется самым простым законам сочетаемости и ведет к несомненной симметрии. Ясно, однако, что англичанин предпочтет сочетание LETTERS. В этой форме он обнаружит смысл, и, следовательно, она покажется ему «хорошей» во всех отношениях. Таким образом, сочетание букв произошло согласно уже приобретенному опыту — принципам орфографии и законам данного языка. Так же обстоит дело и по отношению к совокупности музыкальных стимулов, где диалектика кризисов, ожиданий, предвидений и удовлетворительных решений подчиняется законам, сложившимся в определенной истории и культуре. По крайней мере до начала века слуховая культура западного мира была тональной, и именно в тональной культуре определенные кризисы будут кризисами, а решения — решениями; если же мы приступим к исследованию примитивной или восточной музыки, выводы будут другими.

Но даже если Мейер в своем анализе и обращается к различным музыкальным культурам, стремясь определить в них различные способы построения формы, складывается впечатление, что в его рассуждениях подспудно присутствует следующая посылка: каждая музыкальная культура вырабатывает свой синтаксис, в контексте которого и совершается слушание, ориентированное в соответствии с определенными моделями реагирования, сложившимися в той или иной культурной традиции; любая модель такого дискурса имеет свои законы, которые опять — таки являются законами формы, и динамика кризисов и решений подчиняется определенной необходимости, неизменным формальным направлениям. Слушатель стремится к тому, чтобы кризис разрешился отдохновением, смятение — миром, отклонение — возвращением к той полярности, которая определяется музыкальной традицией данной культуры. Кризис значим ввиду его разрешения, но стремление, которое живет в слушателе, — это стремление к разрешению, а не к кризису ради кризиса. Поэтому все примеры, приводимые Мейером, относятся к традиционной классической музыке, так как, по существу, его аргументация поддерживает консервативный подход в европейской музыке, то есть предстает как психологическо — структурное истолкование тональной музыки.

Такая точка зрения остается принципиально неизменной и тогда, когда Мейер в своей последующей статье³⁶ вновь обращается к данным проблемам, но уже в контексте теории информации, а не психологии. Он считает, что создание неопределенности и двусмысленности в той вероятностной последовательности, каковой является музыкальный дискурс, способно вызвать эмоцию. Стиль представляет собой систему вероятности, и осознание этой вероятности скрыто присутствует в слушателе, который рискует предугадывать возможное развитие. Наделить эстетическим смыслом какой — либо музыкальный дискурс значит прояснить эту неопределенность и насладиться ею как весьма желанной. Поэтому Мейер утверждает, что «музыкальный смысл возникает тогда, когда предшествующая ситуация, требуя оценить возможные варианты развития музыкального pattern, приводит к состоянию неопределенности в том, что касается темпоральной и тональной природы ожидаемого результата. Чем больше неопределенности, тем больше информации. Система, порождающая последовательность символов, согласованных с определенной вероятностью, называется корневым процессом, а его частный случай, в котором различные вероятности зависят от предыдущих событий, называется процессом, или цепью Маркова»³⁷. Если музыка представляет собой систему тональных влечений, в которых наличие одного музыкального события дает определенную вероятность его смены другим, тогда в том случае, если такое событие проходит незамеченным — поскольку совершается согласно привычному настрою уха — последующие неопределенность и эмоция (а значит и информация) уменьшаются. Поскольку в цепи Маркова неопределенность по мере развития цепи идет на убыль, композитор оказывается вынужденным постоянно создавать намеренную неопределенность, чтобы обогатить значение (читай: информацию) музыкального дискурса. Такова ситуация — suspense, характерная для тонального развития, вынужденного постоянно бороться со скукой предугадываемой вероятности. Музыка, как и язык, содержит определенное количество избыточности, которую композитор всегда стремится удалить, чтобы усилить интерес слушателя. Но здесь Мейер возвращается к проблеме неизменности усвоенного мировосприятия и напоминает, что шум, характерный для музыкального дискурса, имеет не только акустическую, но и культурную природу: культурный шум возникает из — за несоразмерности между нашей привычной настроенностью на ответ (то есть усвоенным нами миром) и тем ответом, которого требует музыкальный стиль; свое рассуждение он заканчивает полемической нотой в адрес современной музыки, которая, чересчур исключая избыточность, сводится к форме шума, мешающего нам реализовать смысл услышанного музыкального дискурса³⁸. Иными словами, проблему колебания между информативной неупорядоченностью и полным непониманием — что уже занимало Моля — он намечает не как проблему, которую надо решить, а как опасность, которой надо избегать. Проводя различие между желанной и нежеланной неопределенностью, Мейер хотя и признает всю историчность любого воспринятого и усвоенного мира и его способность развиваться, но исключает внутри музыкального языка возможность такой трансформации усвоенных форм восприятия, которая могла бы привести к совершенно новым мирам. Таким образом, музыкальный язык представляет собой вероятностную систему, в которой невероятное вводится con juicio [8] . Здесь можно предположить, что с течением времени перечень возможных неопределенностей станет настолько обыденным, что по праву вольется в число вероятностей и незаметно станет настолько предугадываемым, что то, что раньше было информацией, станет чистой избыточностью; это обычно и происходит в худших образцах легкой музыки, где больше нет ни неожиданности, ни чувства, и, например, новая песня Клаудио Виллы кажется вполне предугадываемой и напоминает поздравительные открытки с готовым текстом, построенные на основе банальностей и совершенно лишенные дополнительной информации.

8

Осмотрительно (исп.)

Каждый человек живет в рамках данной ему культурной модели и истолковывает свой опыт в соотнесении с миром воспринятых и усвоенных им форм: устойчивость такого мира принципиально важна для того, чтобы он мог разумно действовать среди постоянных вызовов со стороны окружения и организовывать стимулы, порожденные внешними событиями, в совокупность органического опыта. Поэтому сохранение всей совокупности наших установок, не подвергая их беспорядочным изменениям, является одним из условий нашего существования как разумных существ. Однако между сохранением системы в качестве органического целого и сохранением ее в состоянии абсолютной неизменности есть определенная разница. Другим условием нашего выживания как существ мыслящих как раз и является способность развивать свой ум и восприятие — так, чтобы всякий новый опыт обогащал и изменял наши установки. Мир воспринятых форм должен оставаться органичным в том смысле, что он должен совершенствоваться гармонично, без сбоев и искажений, но все — таки должен совершенствоваться и, совершенствуясь, изменяться. По существу, именно это различие делает динамичной и прогрессивной культурную модель западного человека в сравнении с моделью некоторых архаических народов. Последние таковы не потому, что культурная модель, которую они изначально выработали, была варварской и непригодной (напротив, она соответствовала ситуации, для которой была создана), а потому, что эта модель не развивалась; закоснев в ней, представители данной культуры утратили способность истолковывать ее в контексте всех ее исконных возможностей и продолжали принимать изначальные установки как пустые формулы, как элементы ритуала, как ненарушимые табу.

У нас не так уж много причин считать, что современная западная культурная модель является лучшей во всех отношениях, но одна из этих причин — ее пластичность, способность давать ответ на вызовы, бросаемые обстоятельствами, постоянно рождая новые формы приспособляемости и новые объяснения опыта (с которыми рано или поздно сообразуется индивидуальное и коллективное восприятие).

Все это, по сути дела, происходило и в формах искусства, в сфере той «традиции», которая кажется неизменной и прочной, но которая в действительности только и делала что непрестанно устанавливала новые правила и новые догмы в ходе нескончаемых революций. Каждый великий художник, работая в рамках данной ему системы, постоянно нарушал сложившиеся правила, открывая новые формальные возможности и выдвигая восприятию новые требования: после Бетховена ожидания, которые переживал человек, слушавший симфонию Брамса, были, конечно же, другими и более широкими в сравнении с теми, которые бы он имел до Бетховена и после Гайдна.