Открытость бездне. Встречи с Достоевским

Герои чистилища обычно превосходят окружающих своим умом и играют роль интеллектуального центра романа. Минутами кажется, что они во всем превосходят героев ада. Свидригайлов, например, ждет от Раскольникова нового слова, а Иван для Смердякова просто орел в поднебесье. Иван на Смердякова смотрит все время

сверху вниз. Но сердцем герои чистилища довольно наивны, и то, что принимает их ум, с ужасом отвергает их «природа». В терминах Достоевского можно сказать, что Христос остановился только перед умом Раскольникова. Но Он входит в его сердце в порывах любви и сострадания. Раскольников идет убивать старушку (ум этого требует, принцип требует), но ему снится засеченная лошадь. То же с Иваном; только Иван и гордыне и любви отдается больше в воображении, в теории; а Раскольников практичнее и убивая Алену Ивановну, и отдавая последние деньги на похороны Мармеладова. Впрочем, эту разницу не стоит преувеличивать, как это сделал один критик в Москве [33] , попытавшийся вырыть пропасть между Иваном, который хороший, никого не убивал (а «говорить все можно»), и Раскольниковым, который убил. Это, по-моему, чрезвычайно наивный ход. В общем, и Иван, и Раскольников во внутреннем плане не могут отречься от Христа. Это об Иване Зосима говорит: «Если (вопрос. – Г. П.) не может решиться в положительную (сторону. – Г. П.), то никогда не решится и в отрицательную...» А Свидригайлов и Смердяков – люди другой породы: они и сердцем предпочли другого (не Христа, а дьявола). И раньше ли, позже, но их сердца омертвели. Где-то в предыстории, может быть, это было и не так.

33

В. Я. Лакшин в середине 70-х годов.

Например, у Ставрогина чрезвычайно сложная предыстория. В воспоминаниях Марии Тимофеевны он был, пожалуй, героем другого типа; он становится героем ада уже на страницах «Бесов», а в предыстории, может быть, не таков еще. Но такими, какими мы их видим, Ставрогин и Свидригайлов уже оставлены навечно дьяволу, а дьявол тем и дьявол, что он немедленно губит свои же собственные кадры и истребляет тех, кто безвозвратно, душой и телом, ему предался.

Здесь я хотел бы подойти к другой возможности назвать этих героев в связи с их функцией в структуре диалога у Достоевского. В «Эвклидовском разуме» я бросил мысль, что диалогизм у Достоевского (или полифония у Достоевского) – это термин условный, что его диалогизм резко отличается от усвоения этого принципа и в западной литературе и в японской (из восточных литератур), то есть у Достоевского идет перекличка людей, понимающих друг друга с полуслова, а, как правило, в иностранных литературах усвоена другого рода полифония – разговор глухих, каждый из которых дует в свою дудку и слушает только самого себя и абсолютно не слушает другого.

Но потом, когда я послушал доклад А. А. Долинина [34] и еще подумал над этим, мне представилось, что вообще у Достоевского есть разная полифония, у Достоевского тоже, если хотите, есть диалогизм на горизонтальном уровне и на вертикальном. Когда герои сходятся толпою во время какого-нибудь скандального сборища, например, во время petit-jeu у Настасьи Филипповны, то это такая горизонтальная полифония: каждый говорит, каждый считает себя очень умным, каждый с упоением слушает себя, никто не слушает другого. Эти отношения между героями можно выразить словами Сартра: существование другого – недопустимый скандал.

34

На конференции в ленинградском музее-квартире Ф. М. Достоевского в ноябре 1974 года.

Даже если герои этого типа и в этой обстановке пытаются высказаться – ничего не получается. Например, Ипполит в гостях у Мышкина читает свою исповедь, он читает, но его никто не слушает, и все только раздражены, зачем он задержал их, им спать хочется, они хотят домой уйти. Именно этот «горизонтальный» диалог, то есть, в сущности говоря, обнаруживающаяся в диалоге невозможность высказаться и невозможность понять друг друга – это вот было усвоено всей мировой литературой.

Но у Достоевского есть и вертикальный диалогизм. Это, как правило, происходит в интимном разговоре, tete-a-tete, и третий с ними обязательно мыслится либо Христос, либо дьявол. Вот, например, многочисленные исповеди почти церковного характера с князем Мышкиным или исповеди в «Братьях Карамазовых», где все очень вынесено: как только Алеша появляется, сразу ему кто-нибудь исповедуется; Алеша, как и князь Мышкин, играет почти ритуальную роль старца или исповедника, он в романе явный викарий Господа Бога. Раскрывая душу перед Алешей, человек раскрывается уже Богу, Христу; таким образом здесь люди полностью высказывают то, что они хотят. Причем в этой ситуации даже, казалось бы, совершенно падшая душа раскрывает в себе образ и подобие Божие (поручик Келлер – князь Мышкин), и, подчеркивая это единство, князь Мышкин говорит, что у него самого беспрерывно бывают двойные мысли. Тут полное единство и полное взаимопонимание.

Но, наверное, художественно еще более интересное у Достоевского – «единство в дьяволе», когда встречается герой колеблющегося типа (которых я условно назвал героями чистилища) с героем ада, играющим роль соблазнителя, причем в соответствии с ролью лукавого – врага рода человеческого – он говорит с ним намеками, обиняками, например, разговор Смердякова с Иваном Карамазовым, или вот разговор Свидригайлова с Раскольниковым, они как бы пытаются намекнуть на свою правоту (потому что прямо все же нельзя высказать, не принято, что «можешь лгать и можешь блудить» [35] , ничего, дескать, не стесняйся, продолжай в том же духе...). И вот тех героев, которых я выше назвал, можно по их функции в диалоге назвать героями, принимающими исповедь, героями-исповедниками. Это будут герои рая, как я их раньше назвал; в противоположность им герои ада – это соблазнители. А тех, которых я назвал условно героями чистилища, можно назвать амбивалентными героями, которые оказываются в ситуации диалога и с теми и с другими: Иван разговаривает с Алешей, Иван разговаривает со Смердяковым, – в одном случае он разговаривает со Христом, в другом случае его завлекает дьявол.

35

Из «Разговора с чертом» А. Галича.

Та же самая ситуация у Раскольникова: Раскольников – со Свидригайловым, Раскольников – с Соней Мармеладовой. Вот эта амбивалентность отличает тех героев, которых я склонен называть (чисто внешне, прошу просто зрительно представить себе их место в гипотетическом космосе) героями чистилища. Мне кажется, что трансцендентные герои Достоевского все как-то ориентированы, условно говоря, между воротами ада, чистилища и рая. Но не все они прямо стоят у этих ворот, как Свидригайлов, Раскольников и Соня. И не всегда между ними складываются отношения, прямо соответствующие их вертикальной или трансцендентной роли. Четкость внутреннего плана в «Преступлении и наказании» – скорее исключительный случай. И в какой-то мере она противоречит поэтике Достоевского, отымает зыбкость и туманность у «таинственных прикосновений мирам иным», придает им слишком строгий порядок. По-видимому, это просто черта первого из пяти великих романов Достоевского, в нем еще отчетливо видна канва. Здесь как бы складывается канва и поэтому выступает в очень отчетливой форме. А в дальнейшем гораздо большую роль играет рисунок, свободно вьющийся вокруг этой канвы.

Уже в «Идиоте» отношения, в которые Мышкин вступает с остальными героями, гораздо сложнее и несколько раз обманывают читателя, даже читателя понимающего и не способного поверить, например, что Раскольникова среда заела. Мышкин все время попадает не на свое место. Сперва – в соперники Рогожина, и обрисовывается перспектива романа о двух мужчинах и одной женщине, в котором Мышкин и Рогожин равны, даже, может быть, Рогожин теплее, человечнее. Так понял Достоевского Блюменталь-Тамарин, постановщик и исполнитель роли Рогожина в замечательной, не забывшейся мне с конца 30-х годов инсценировке. Рогожин там «крыл» Мышкина, он был как-то симпатичнее; или, если философски углубить ситуацию, крайность всепоглощающего сострадания так же дурна, губительна, как крайность всепоглощающей страсти, и по заслугам обречена на гибель (я сам так думал в студенческие годы, когда впервые приступил к этой теме, и довольно долго у меня держалось это представление). Потом князь оказывается яблоком раздора между Настасьей Филипповной и Аглаей (это – перспектива, увлекшая в основном японцев.

Ситуация мужчины между двумя женщинами дважды повторяется у Кавабаты Ясунари; она есть, кажется, и в фильме Куросавы). Только постепенно, как бы в тумане, вырисовывается действительное место князя в центре всех человеческих отношений, не минуя ни одного второстепенного персонажа... Внутренний план в «Бесах» еще более темен. Князь Мышкин, по крайней мере, сам с первой главы светел и открыт. Темнота возникает только от неспособности других увидеть его. Они все (хотя и не всегда так грубо) попадают впросак, как генерал Епанчин, который отказывает от дома, как нищему, наследнику миллионного состояния. Это опять-таки сцена, имеющая и прямой и символический смысл.

В общем, все так же не понимают князя. Напротив, центральное положение Ставрогина в «Бесах» очевидно; но Ставрогин сам по себе темен, и конец романа не раскрывает тьмы. Он слишком широк, слишком разбросан, имя его душевным стремлениям – легион, он хочет обладать каждой формой и каждым именем и по этой своей дьявольской широте неизобразим. Его лицо – маска, а его душа – калейдоскоп осколков-личностей, мгновений-личностей, наплывающих друг на друга и исчезающих. Прекрасный был бы пример для иллюстрации буддийской концепции личности, в которой общего «я» вообще нет, в каждое мгновенье это совершенно другое «я». Так вот и разные повороты Ставрогина, они как бы олицетворяются по отдельности в «наших», каждый из которых уловил Ставрогина в каком-то одном, случайном для него повороте, и для «нашего» этого хватило уже на всю жизнь. А Ставрогин ни на чем не может задержаться, он как-то трагически рассыпается, теряет себя.

Многое внутреннее в «Бесах» было сбито и отодвинуто в тень внешним, политической полемикой, которую Достоевский вел с исключительной горячностью, я бы сказал – с «пеной на губах». Но даже если отбросить все те во многих отношениях чрезвычайно интересные, но не в глубочайшем смысле, фигуры, такие, как Шигалев и Кармазинов и т. д., – то, что осталось, не становится до конца ясным; и после последней главы, пожалуй, больше загадок, чем в середине романа.

Те ориентиры, которые довольно четко расставлены в «Преступлении и наказании», в двух последующих романах сбивают с толку, и мы попадаем в темноту, где уже созвездия больше не светят. Вехи чистилища и ада мелькают в одной и той же душе, жутко широкой. Ставрогин, может быть, самый широкий из героев Достоевского, и к нему, наверное, больше всего подходят эти слова: «Широк, слишком широк человек, надо бы сузить». Это, вероятно, самый трагический тип той широты, которая становится уже аморфностью, в конце концов отсутствием личности. В нем и Раскольников, ставящий на самом себе эксперименты, и Свидригайлов, живущий в свое удовольствие. И теоретик, разбрасывающий блестящие мысли, которые по одной подхватывают другие, иногда прямо по-смердяковски, как Верховенский; идеи, сжигающие своим интеллектуальным жаром. И в нем же холодный практик, скучающий маркиз де Сад.

Туман несколько проясняется, если поставить основной для Достоевского вопрос о способности к преступлению и покаянию. Вот тут как-то можно (по этому критерию) отнести Ставрогина все-таки к одной основной категории, он безусловно способен к преступлению и не способен к покаянию, и это является решающим в предыстории романа. Он, может быть, был близок к типу героев чистилища, но собственно в романе он слишком далеко зашел. Причем решающий психологический груз, который на нем висит, – это его пристрастие к удовольствию, его избалованность, его барственность [36] . Раскольников никогда не думает, приятно ли убивать старушек. Скорее всего – решительно неприятно. Но, подобно Канту (который считал, что надо делать добро с отвращением), Раскольников был убежден, что надо с отвращением творить зло. Это его категорический императив, его долг перед самим собой, перед своими представлениями о должном. Он служит ложному богу, но у него есть свой бог, иначе говоря, он по-своему нравственный человек, с вывороченной наизнанку нравственностью. Его поступок ужасен, но энергия этого поступка может быть повернута в другую сторону. И с той же способностью безвозвратной отдачи себя высшему, с которой он шел убивать Алену Ивановну, он идет в участок и доносит на себя. Он совершает уголовное преступление, но это по типу не уголовник, это скорее метафорически изображенный политический преступник, это заблудившийся филантроп, который исходил из теории, требовавшей идти к добру через совершение зла. А Ставрогин действительно близок к типу уголовника, это, так сказать, барин-уголовник. Убийца-аристократ. Эти два типа не так уж далеки друг от друга, не такое уж парадоксаьное сочетание. Развратный лорд Ловлас и обыкновенный урка отличаются друг от друга тем, что один из них изнежен, а другой закален в бедствиях, но в общем и тот и другой одинаково равнодушны к законам, и божеским, и человеческим.

36

Ср. другой подход в эссе «Вокруг исповеди Ставрогина и «Крейцеровой сонаты».