Открывая Москву: прогулки по самым красивым московским зданиям

Александр III с семьей и свитой в царской ложе, неизв. худ.

Применение папье-маше для изготовления декоративных украшений интерьера также влияет на акустику. Имеющее целлюлозную основу, папье-маше хорошо отражает звук, оно же облегчает нагрузку на перекрытия зрительного зала, держащие ярусы и ложи.

Какой же театр без люстры – в Большом люстра стала самой тяжелой частью (две тонны!) его легендарной истории. Известны восторженные отклики о люстре театра Бове-Михайлова. Но шикарная трехъярусная люстра Кавоса превзошла своих предшественниц по красоте, создаваемой пятнадцатью тысячами хрустальных подвесок. Диаметр люстры составлял почти семь метров, а высота чуть менее девяти.

Поначалу она была усеяна масляными лампами. Возникает вопрос – а как зажигалась люстра? Обычно перед началом спектакля специальной лебедкой люстру поднимали в особое чердачное помещение, где ее заправляли и зажигали, а затем вновь опускали на прежнее место.

Бывало, что лампы лопались, – осколки сыпались на головы зрителей, потому вскоре под люстрой натянули сетку. Затем в 1863 году олеиновые лампы заменили газовыми рожками и, наконец, электрическими лампочками. В конце XIX века для питания Большого и Малого театров построили специальную электростанцию. Люстра неоднократно реставрировалась.

Большой театр, конец XIX века

Бог искусств Аполлон не только встречал зрителей театра, взгромоздившись на квадригу, он присутствовал и в зрительном зале, наблюдая за тем, как заполняется зал, с потолка. Художники во главе с академиком Алексеем Титовым создали красочный плафон с соответствующим названием – «Аполлон и музы».

Жаль, что со временем красота муз померкла. Дело в том, что в центре композиции Кавос устроил нечто вроде кондиционера, через который в зал поступал свежий воздух, а уходил грязный, насыщенный копотью и дымом от свечей и масляных ламп. Это вытяжное отверстие вскоре испортило окружающие его росписи плафона, на котором стала оседать копоть и впитываться влага. Уже через несколько лет живопись потребовала реставрации. К коронации Николая II плафон был переписан в популярном стиле модерн.

Угроза полной утраты потолочной росписи нависла над плафоном к 1940 году. Причиной вновь стало изменение микроклимата вследствие новой, приточно-вытяжной вентиляции, установленной в театре в 1930-х годах. Выход нашли быстро – заменить старые росписи новыми, для чего объявили конкурс на тему «Апофеоз искусств народов СССР». Война перечеркнула этот замысел. В самые тяжелые для Москвы дни поздней осени и зимы 1941 года проходила реставрация плафона. Можно сказать, что искусствовед и живописец Игорь Грабарь, художник Павел Корин, иконописец по призванию, и его брат реставратор Александр Корин совершили подвиг, восстановив роспись. По несколько раз в день реставраторы спускались одни в бомбоубежище, чтобы затем вновь подняться на верхотуру. Именно в это время Москва подверглась жестокой бомбежке немецкими самолетами; одна из бомб угодила в Большой театр, разрушив фасад здания.

Благодаря художникам новая реставрация понадобилась только через семнадцать лет. В конце пятидесятых годов в театре установили кондиционеры, тем самым устранив главную причину, по которой живопись плафона приходила в негодность. В это время Павла Корина вновь пригласили в Большой театр провести повторное обновление потолочной живописи.

Замаскированный Большой театр во время войны

Рассказав о плафоне, украсившем потолок театра, уделим место и полу. Мы привыкли видеть в театральном вестибюле паркет. А ведь когда-то, как и в лучших оперных театрах Европы (например, «Ла Скала»), пол театральных вестибюлей устилала венецианская мозаика. Еще венецианские дожи строили для себя палаццо с мозаичными полами, что считалось верхом роскоши. Мозаика, именно в Венеции достигшая своего расцвета, обладала всеми качествами произведения искусства. Разнообразие оттенков составляло богатую цветовую гамму, созданную осколками мрамора, гранита, цветного стекла.

Когда же паркет заменил мозаику? В мемуарах известного московского адвоката Николая Давыдова, опубликованных еще в 1914 году, читаем: «Вспоминаю ту разницу, сравнительно с настоящим Большого театра, что полы в коридорах были мозаичные из мелкого камня». Значит, произошло это еще до 1917 года. Скорее всего, причиной замены мозаики на паркет послужила необходимость определенной статьи расходов на уход за мозаичным полом.

Интересную штуку придумали и с полом зрительного зала, создав для него механизм, благодаря которому пол менял свой наклон. Если, например, шел спектакль, то пол чуть-чуть наклоняли вперед к сцене, чтобы зрители задних рядов лучше видели происходящее. А когда устраивались балы, то пол мог приобретать полностью горизонтальное положение. Выполненный из дерева, пол выполнял и другую функцию – резонатора звука.

Больше пожаров на Театральной площади не случалось. Разве что горели некоторые премьеры, в переносном, конечно, смысле. Дело в том, что имевшаяся в Большом театре императорская ложа заполнялась царской семьей редко, как правило, лишь в дни коронации новых российских самодержцев, приезжавших для этого в Москву. Все государственное внимание обращено было к столичному Мариинскому театру. Большой театр финансировался по остаточному принципу.

Во время малопопулярных спектаклей не всегда заполнялся и партер. Как-то еще до отмены крепостного права одному из московских начальников пришла в голову оригинальная мысль: прикупить тысячи две крепостных, приписать их к театру, обложив подушной повинностью – обязанностью по вечерам ходить в театр.

По меткому выражению искусствоведа В. Зарубина, долгие годы Большой театр оставался пасынком Дирекции императорских театров. Оркестром руководили нередко люди посредственные, по своему дурному вкусу перекраивавшие партитуру; теноров заставляли петь басовые партии, а баритонов – партии теноров и так далее. Декорации и костюмы не обновлялись десятилетиями (особенно это было видно во время исполнения оперы «Жизнь за царя», когда актеры выходили чуть ли не в лохмотьях). А в 1882 году балетную труппу Большого и вовсе сократили в два раза, как провинциальную.

Трудно в такое поверить, но Большой театр был для петербургских артистов чем-то вроде ссылки. Иногда солисты Мариинского театра приезжали в Москву, чтобы хоть как-то повысить сборы Большого. Именоваться оперным артистом Мариинского было куда почетнее, чем служить солистом Большого театра.

Лишь в 1898 году с приходом в московскую контору Дирекции императорских театров Владимира Теляковского ситуация стала меняться. Главной находкой, конечно, стало приглашение в Большой Шаляпина из оперы Мамонтова.

«Императорские театры посещались плохо, особенно Большой, а в этом последнем – особенно балет. Сборы падали в опере до 600–700 рублей, а балетные представления видали и по 350–500 рублей сбору, что составляло едва четверть полного.

Публика, посещавшая императорские театры, была самая разнообразная. Судя по сборам, можно видеть, что балетоманов было мало, в особенности когда балет шел по средам. Большинство публики было случайное. То же самое можно сказать в значительной мере и об опере. С 1898 года, с моего приезда в Москву, на оперные представления Большого театра были открыты два абонемента, которые вначале были объявлены на двадцать представлений. Разбирались они довольно туго, но со следующего года, в особенности со времени поступления в труппу Шаляпина, абонементы стали заполняться, и вскоре пришлось увеличить не только количество абонементов, но и уменьшить число представлений до десяти, чтобы удовлетворить по возможности желающих абонироваться.

То же самое произошло и с балетом, на представления которого был открыт сначала один абонемент, а потом вскоре два.

Вообще за три года моего пребывания в Москве в качестве управляющего театрами картина оперных и балетных спектаклей совершенно изменилась. В опере и балете завелась своя специальная публика абонентов, которая стала посещать театры и вне абонементов. Сборы по опере, давшие в 1897 году 232 125 рублей, дали уже в 1899 году 319 002 рубля, а балет с 50 999 рублей поднялся на 87733 рубля, не считая еще 45 011 рублей, которые дала касса предварительной продажи. Средний сбор за балетный спектакль поднялся с 1062 рублей на 1655 рублей. В 1913 году опера выручала уже 533 830 рублей, а балет – 156 273 рубля, при среднем сборе за спектакль около 3000 рублей», – писал Теляковский.