Открывая новые горизонты. Споры у истоков русского кино. Жизнь и творчество Марка Алданова

Киноведческая мысль и кинематографическая практика почти одновременно начали "осваивать" возможности монтажа, однако ни статья, ни фильм не были по достоинству оценены в момент их появления. На фильм, отступив от обычных правил, откликнулся критической статьей "Сине-фоно" (N 5, 1911 -- 1912). В ней был брошен упрек его постановщикам А. Ханжонкову и В. Гончарову за то, что они отказались от сквозного драматургического действия, ограничившись показом "отдельных, не связанных друг с другом батальных и бытовых сцен", а использование монтажа отмечено не было. Двумя месяцами раньше в том же журнале (N 1, 1911--1912) обозреватель под псевдонимом Н.А. Стырный отметил статью Косоротова в "Театре и искусстве", но ее новаторства оценить по достоинству не сумел. А между тем все последующее развитие кино как искусства неотделимо от монтажа и крупного плана. Знаменательно, что первым о них заговорил не киножурналист, а театральный писатель, в кинематографической среде в ту пору монтажу и крупному плану значения не придавали. Лишь примерно через пять лет киножурналисты заново открывают эту тему, однако не вспоминают историю вопроса.

Между тем в статье Косоротова есть еще один интересный аспект, сохранивший актуальность до наших дней. Признав крупный план специфическим выразительным средством кино, Косоротов мечтает о том, что и театр сможет приблизить действие к зрителю. В начале XX века наряду с прежними огромными сценическими площадками, где актер был затерян среди декораций, стали появляться маленькие сцены, где фигура артиста казалась крупнее из-за того, что декорации уменьшились в размерах. Автор статьи в "Театре и искусстве" не принимает ни "монументального пейзажа с фигурами", ни "монументальных фигур с пейзажем". Он ищет подвижного, изменяющегося соотношения этих двух компонентов, обусловливаемого режиссерской волей. Он надеется, что будет придумано какое-то техническое усовершенствование и станет обычной практика, когда "из общего ровного течения вдруг вырываются и возводятся в перл монументального изображения наиболее важные части".

Эту идею до сих пор осуществить не удалось, однако в наше время к ней возвращаются, хотя и здесь приоритет Косоротова прочно забыт. Шагом в подобном направлении являются попытки выделить лицо артиста пучком света, погружая сцену в темноту, или выносить действие на просцениум, в проходы между рядами кресел, приближая актера к публике. Но у Косоротова речь шла, по-видимому, об использовании в театре оптического или оптико-механического приспособления. О своеобразном театральном крупном плане задумывался и Н.П. Акимов, когда выдвигал перед театральными инженерами задачу, "не прерывая действия, показывать в сильном увеличении лица актеров действующих, а не снятых заранее". Подобное изобретение, осуществленное в одном из научно-фантастических произведений польского писателя Ст. Лема, вытеснив и театр и кино, образовало новый вид зрелища. Современный эстетик. В.А. Сахновский-Панкеев полагает, что если "реал" Лема "когда-нибудь осуществится, то он отнюдь не объединит специфических достоинств театра и кино, но, напротив, взорвет изнутри их эстетическую природу". Мы, однако, считаем, что подобное усовершенствование не разрушило бы природу театра, поскольку осталась бы незыблемой ее основа: творческий процесс происходит одновременно с восприятием. Ни у Косоротова, ни у Акимова не вызывало опасений, что оптическое увеличение деталей спектакля разрушит природу театра. Тема эта приобретает живой, актуальный характер в связи с успехами лазерной техники, в частности голографии, которые дают основания полагать, что давняя мечта автора статьи в журнале "Театр и искусство" не так уж фантастична.

* * *

В отличие от статьи Косоротова, стоявшей в современной ей печати особняком, серьезная теоретическая статья в "Сине-фоно", "Синематограф и театр", подписанная Гейним (N 23--25, 1912--1913), окружена шлейфом публикаций на ту же тему. Центральное место в статье занимает волновавший тогда многих вопрос о природе кинематографического гротеска.

В 1911--1912 годах журналисты впервые обнаружили особую приверженность кино к показу экстремальных ситуаций и ярких, психологически однозначных персонажей. "Вестник кинематографии" в передовой статье (N 4, 1911) отмечал обилие на экране злодеев, крови и преступлений и заявлял, что подобный крен аморален и отражает общественный аморализм. И сегодня актуально звучат гневные слова статьи: "Он уверяет, что вся кровь наших дней -- самое обыкновенное, естественнейшее явление жизни". Через несколько номеров, вернувшись к той же теме, журнал называет еще одну аморальную наклонность кино, тяготение к эротике, даже к порнографии (N 14, 1911). В чем причина популярности вульгарных, пошлых кинопроизведений? "Вестник кинематографии" лишь отмечал, что культурный уровень большинства зрителей низок.

А автор статьи "Кинематограф" в газете "Столичная молва" Н. Лопатин, защищая лубочный фильм, находил некую первозданную прелесть в его примитивности: "Если кинематограф показывает вам злодея, так это уж настоящий злодей, и вы начинаете ненавидеть его с первого же взгляда за одну его шляпу, за одну его черную, зверскую бороду. Если же на экране появляется добродетель, то опять-таки сразу всем и каждому становится ясно, что даже ангелы не превосходят ее чистотою, добротою, непорочностью".

В констатации факта -- кинематограф тяготеет к контрастам и преувеличениям, причем преувеличивает, как правило, отрицательные стороны характера, пороки -- Гейним повторяет своих современников. Он считает, что кино трансформировало заимствованные у театра жанры, доводя драму до трагедии, трагедию до мелодрамы, комедию превратив в фарс. Однако подобному гротеску Гейним дает новые объяснения:

Во-первых, он объясняет его самой природой немого кино. Статья, о которой идет речь, одна из первых в киножурналистике, где об отсутствии звука в фильме говорится не как о временном досадном недостатке, а как о его характерной черте, по крайней мере на определенном этапе развития. То, что можно было бы сказать одним словом, подчеркивает Гейним, актеру приходится изображать рядом мимических движений. Стремясь быть понятым всеми, актер неизбежно переигрывает; "В синематографе нет не только нюансов, но и положительных степеней: все в превосходной". Недостаток углубленной разработки характеров постановщики возмещают экзотичностью обстановки действия, калейдоскопичностью картин-кадров. Это интересно, поскольку современные критики коммерческого фильма нередко упускают историю вопроса: рецепты и шаблоны сегодняшнего дня восходят к рецептам и шаблонам раннего кино, обусловленным неразвитостью его выразительных средств.

Во-вторых, в статье в "Сине-фоно" кинематографический гротеск рассматривается как явление, отвечающее запросам массового городского зрителя, ищущего быстро сменяющихся сильных впечатлений.

О том, что ускорение ритма городской жизни внесло изменения в восприятие искусства публикой, специалисты начали задумываться в 90-е годы. Современный исследователь Н.А. Хренов приводит датированное 1891 годом любопытное свидетельство врача А. Яковлева, рассуждающего об эмоциональных перегрузках и о возросшей разобщенности людей: "Современный культурный человек возбужден, -- писал Яковлев в медицинском журнале, -- ибо он уже не довольствуется ни тихим характером своей трудовой деятельности, ни тихими удовольствиями и радостями; он всюду и везде ищет сильных впечатлений, и это потому, что чем раздраженнее наши нервы, тем все сильнейшие и сильнейшие впечатления требуются для того, чтобы вызвать то особенное состояние нашей нервной системы, которое называется чувством удовольствия... Он требует от театров раздирающих драм и комедий, изображающих прелюбодеяния, он требует от цирка -- детей, висящих на трапеции, рискующих ежеминутно сорваться со страшной высоты и раздробить себе голову о камни; он требует от газет телеграмм о различных угрожающих политических событиях, описаний кровавых жизненных драм и подробной уголовной хроники; он требует от литературы описания наготы -- и той же наготы требует и от живописи; он разлюбил тихую мелодическую музыку... И он находит все это, ибо все, за что платится щедро, в наше время может быть найдено".

Яковлев был неправ, утверждая, что такие новые запросы типичны для культурной части общества. Гораздо характернее они были для не имевших культурной традиции, впервые приобщавшихся к искусству городских низов. Гейним называл фильм "характерным продуктом современного города" и даже сравнивал его с гашишем. Зрительная галлюцинация обходится без слов, следовательно, и экрану слово не нужно, оно лишь помешало бы магии гротескного зрелища.

Эту мысль сразу же подхватила вся кинематографическая пресса. В десятках статей мы читаем, что слова лгут и лишь поступки выражают истину. Художественному театру будто бы наиболее удаются паузы, немые сцены. В очерке К. Зауральского "Кинематограф на Парнасе" (Сине-фоно, 15, 1912 - 1913) доказывалось, что своей немотой кино приобщает зрителей к сотворчеству: каждый вкладывает собственные мысли и чувства в жесты героев. М. Выгановский в "Вестнике кинематографии" (N 2, 1914) напечатал статью "В безмолвии суть" о том, что приход звука погубил бы кино, лишив его собственного лица. Подобно тому, как несколькими годами раньше киножурналисты разрабатывали тему массовости кино, в 1913--1914 годах они открыли для себя немое кино. Теперь они сравнивают фильм с балетом и пантомимой, тема эта становится центральной. Появляется крылатое выражение "Великий Немой", переиначенное из андреевского "Великий Кинемо".

Небольшие журналы "Кинематографический театр" и "Кинотеатр и жизнь" вынужденную немоту фильма считают его органическим пороком, констатируя, что набор жестов у актера ограничен, что существует противоречие между в высшей степени реальным фоном действия (улица с домами и автомобилями) и условным поведением персонажей, объясняющихся жестами, подобно глухонемым.

Нет оснований видеть здесь полемику. Речь идет о "романтическом" и "реалистическом" подходах к фильму, о которых говорилось выше.

Однако перед первой мировой войной в киножурналистике происходит первая серьезная полемика, и сам факт ее возникновения -- свидетельство начинавшейся зрелости новой отраслевой периодической печати. Спор разгорелся вокруг вопроса, что является первоочередной задачей кино -- служить развлечением или "сеять разумное, доброе, вечное". Внешне этот спор был облечен в несколько неожиданную форму: является ли более предпочтительной экранизация или развлекательный фильм?

* * *

В тогдашнем репертуаре имел место своеобразный водораздел: фильмы по оригинальным сценариям чаше всего были развлекательными, экранизации -- более серьезными. Можно вспомнить многочисленные исключения из этого правила: например, популярный "Фантомас", откровенно развлекательный, был поставлен по роману П. Сувестра и М. Аллена. В руках халтурщиков-драмоделов экранизации самых серьезных произведений литературы нередко превращались в дурную пародию на первоисточник. В фильме "Симфония любви и смерти" по трагедии Пушкина "Моцарт и Сальери" (фирма Талдыкина, 1914) возлюбленная Сальери Изора, чтобы вдохновить его на творчество, принимает яд. Отравив Моцарта, Сальери уничтожает свои музыкальные рукописи и сам падает мертвым. Три трупа, и высокая трагедия "справедливости, парадоксальной в отношении к истине", подменялась бульварной мелодрамой. Экранизировались зачастую низкопробные произведения Вербицкой, Арцыбашева и им подобных.

"Сине-фоно" и "Вестник кинематографии" выделяли те экранизации, где сюжет литературного произведения воплощался точно. Отсутствие отступлений от оригинала считал "огромным плюсом" фильма "Капитанская дочка" по Пушкину "Сине-фоно" (N 25--26, 1913--1914). "Вестник кинематографии" (N 7, 1914) расхваливал картины "Анфиса", "Обрыв", "Гроза", "Живой труп". Но в какой степени экранизации выдающихся романов и пьес в бедном выразительными средствами тогдашнем кино сами могли стать фактами искусства? Журнал так отвечал на этот вопрос: достаточно, что они делают для неграмотного и полуграмотного зрителя возможным хотя бы приблизительное знакомство с классикой, пробуждают интерес к книге.