Паганини
Шрифт:
В оперном сезоне 1818/19 года Россини был в Неаполе, и Паганини снова встретился с ним. Позднее в письме к Джерми от 3 февраля 1825 года он писал:
«Уверяю тебя, если бы ты слышал последние оперы Россини в Неаполе, на тебя не произвели бы ни малейшего впечатления сочинения других композиторов».
Неаполитанцы, страстные патриоты, ни за что не желавшие восхищаться никаким музыкантом, если он не неаполитанец, были тем не менее совершенно покорены Россини и устраивали ему восторженные, грандиозные приемы. Они с воодушевлением встретили его комические оперы, в которых видели наследие шедевров самых знаменитых композиторов XVIII века, не смутила их и строгость оперы Моисей
«Невозможно, – писал Стендаль, – вообразить себе гром, какой раздался в зале: казалось, театр вот-вот рухнет. Никогда еще не было подобного фурора, такого неописуемого успеха… И чувствую, как у меня слезы наворачиваются на глаза, когда я думаю об этой молитве».
Мелодия крылатой молитвы, как и тема песни «У очага уж не грущу я боле» из оперы Золушка, как и ария «Сердечный трепет» из Танкреда, послужила Паганини для сочинения трех его знаменитых вариаций.
Произведения Россини, созданные его бьющей ключом фантазией, побудили к творчеству и скрипача-композитора, душе которого созвучна была каждая нота, рожденная истинным и глубоким вдохновением.
В январе 1820 года Россини снова приехал в Неаполь и виделся там с Паганини.
27 октября скрипач сообщал Джерми:
«Пишу всего несколько строк, чтобы поблагодарить тебя за все твои добрые слова в мой адрес и желая поведать, что через две недели буду в Риме. Не хочу играть здесь, чтобы не остаться непонятым каким-нибудь невеждой, который не был на шести академиях в прошлом году. Возможно, поеду вместе с Россини, который должен там писать оперу».[87]
Новая опера, которую Россини собирался ставить в Риме в театре «Аполло», – Матильда ди Шабран, была написана на либретто, наспех набросанное римским поэтом Джакомо Ферретти, ранее создавшим либретто Золушки.
Россини, несмотря на успех, который Матильда ди Шаб-ран имела в течение многих лет (она стала «пробным камнем» примадонн, позволяя им продемонстрировать свои вокальные данные), признавал странную гибридность этой работы и, когда приехал в Париж, не захотел включить ее в репертуар Итальянского театра.
«Но, – пишет лорд Дервент, – для нас Матильда ди Шабран имеет огромное значение: она знакомит с фантастической фигурой – полубожественной, полудьявольской, – силуэт которой в портретах и карикатурах является для нас идеальным символом Романтизма в музыке. Врожденное чувство юмора и доброе итальянское сердце по-новому раскрыли нам облик человека, который привел в недоумение и восторг целый континент.
В тот день, когда должна была состояться генеральная репетиция, внезапно скончался от апоплексического удара дирижер и Паганини заменил его.
Когда же Россини сочинял Матильду ди Шабран, а делал он это очень быстро, один из его ближайших друзей – какой-то длинный, темный, невероятно тощий, как складная лестница, человек, по имени Никкол'o Паганини, развлекал компанию друзей тем, что исполнял его музыку прямо с листа, подбирая страницы, падающие со стола на пол; он исполнял сразу две или три партии, подражал басам, пародировал оркестровые эффекты и давал волю фантазии в бесконечных вариациях, пока у всех не начинала кружиться голова при виде его длинных пальцев, бегавших по струнам скрипки, словно мышки по току. Дружба Россини
с Паганини оказалась очень полезной: он три вечера дирижировал оперой и даже, когда заболел оркестрант, сыграл на скрипке трудное соло английского рожка».У Конестабиле находим другую деталь: у Паганини было для репетиции всего полдня, и все же он сумел овладеть оркестром и повести его за собой, воспользовавшись небольшой хитростью: он сам исполнил партию первой скрипки, транспонировав на октаву все самые сложные места. Таким образом он добился от оркестра, поначалу совершенно расстроенного, а потом, словно гальванизированного, поистине изумительного слияния и согласия.
Успех, в значительной мере личный успех скрипача-дирижера, был очень ярким. Взволнованный Россини, присутствовавший вечером при этом чуде, был изумлен и счастлив. И клялся дорогому другу в вечной благодарности.
Кодиньола приводит статью, которая появилась в римской газете «Нотицие дель джорно» после первого представления Матильды ди Шабран. Статья заканчивается следующими словами:
«Единственная радость, которая уже никогда не повторится, сколько бы раз нам ни довелось слушать еще Матильду ди Шабран в других постановках, это дирижер, потому что в этом единственном случае нам выпало счастье видеть и слышать, как оперой благодаря теплой и бескорыстной дружбе дирижирует столь знаменитый Паганини, смычок которого обладает силой грома, нежностью соловья, мастерством идеального профессионала и неповторим».
В «Моих воспоминаниях» Массимо д'Адзельо есть одна очень забавная страница, которая рисует нам тех же лиц во время римского карнавала:
«В Риме были Паганини и Россини, а также певица Лип-парини.[88] Я часто проводил вечера с ними и с другими моими ровесниками. Приближалось время карнавала. Однажды вечером мы стали думать, какой бы устроить маскарад. Наконец решили переодеться нищими и, изображая слепых, просить милостыню. Сочинили стишки такого содержания:
Слепы мы и рожденыЖить для страданья,В день весельяНе оставьте насБез подаянья…Россини тут же кладет эти слова на музыку, мы репетируем и наконец решаем показать их публике на Масленице. Было решено надеть самые элегантные костюмы и только сверху накинуть условное нищенское тряпье. Словом, нищета будет мнимая и чистая.
Россини и Паганини должны были изображать оркестр, наигрывая на гитарах и к тому же переодевшись в женское платье. Россини очень искусно расширил свою и без того достаточно округлую фигуру, намотав на себя какие-то ткани, и это получилось невероятно смешно! А Паганини, худой, как палка, с лицом, похожим на завитушку своей скрипки, в женском костюме выглядел еще более тощим и высоким. Я не преувеличиваю, но они действительно произвели фурор: сначала в двух-трех домах, а потом на Корсо[89] и, наконец, ночью на карнавале.
Для Россини это было своего рода прощание с беззаботной бродяжнической жизнью, которую он вел до сих пор, переезжая из города в город, из театра в театр; это было прощание с кулисами и репетиционными залами, с оркестрами и певцами, с веселыми ужинами после успехов и после провалов, со всем этим миром, который сохранял еще какие-то черты жизни XVIII века. Всего за какой-то год Россини превратился в женатого и оседлого человека, перекочевавшего по ту сторону Альп, в другую страну, к другим людям, весьма непохожим на его родину и соотечественников…»