Память сердца
Шрифт:
А Карл — Остужев был сама романтика, благородство, пламя. Когда, в образе путешествующего графа, он появлялся в замке фон Моор, мне почему-то думалось, что передо мной аристократ-итальянец, с матово-бледным лицом, обрамленным небольшой темной бородкой. Для Остужева роль Карла была исполнившейся мечтой, одной из тех ролей, для создания которых он работал, боролся, жил. Классические образы были его сферой, его стихией. Другое дело Рыбников: его дарование сверкало и в таких эпизодических ролях, как чекист Штанге в «Огненном мосту» Б. Ромашова, как Керенский в хронике «1917-й год» Суханова. Конечно, Рыбников с наслаждением работал над образом Франца; он произвел на московских зрителей большое впечатление и своей интересной трактовкой роли и отточенной техникой исполнения, особенно в сцене самоудушения. Я не видела больших немецких трагиков в этой роли, но, судя по литературе и по воспоминаниям лиц, видевших их, я думаю, что Рыбников многое перенял у них — у Поссарта, Барная,
— Это у вас какие духи?
А я злилась до слез и ругала его в антрактах.
Другое дело Остужев. Он отдавался целиком, он растворялся в роли; для него участие в «Разбойниках» было не службой, а служением. Я представляю себе, как бы негодовал он, узнав о выходках Рыбникова. По счастью, он о них ничего не знал, — ведь Карл и Франц встречаются лишь в самом конце трагедии.
Существует у актрис ходячее мнение, что роль Амалии не выигрышная, «голубая» роль. Конечно, юный Шиллер сделал Амалию несколько отвлеченной, несколько риторичной героиней. Но в Амалии кипят сильные, благородные чувства, взрывы гнева, борьба… Есть и подкупающие лирические моменты. Я до сих пор словно слышу мелодию на лютне, под аккомпанемент которой я декламировала:
Милый Гектор, не спеши в сраженье, Где Ахиллов меч без сожаленья Тень Патрокла жертвами дарит. Кто ж малютку твоего наставит Чтить богов, копье и лук направить, Если дикий Ксанф тебя умчит!Музыку для нашего спектакля написал композитор В. И. Курочкин, автор музыки к «Медвежьей свадьбе». Под музыку Курочкина шли мои сцены с Остужевым, самые дорогие мне, но и самые трудные. Музыка в этих сценах была не только фоном для монологов или диалогов; каждая нота соответствовала определенному слову, даже слогу, надо было строго придерживаться ритма. А Остужев — Карл не слышал музыки. Соблюдать этот ритм, не допускать расхождения с оркестром — все это целиком ложилось на мои плечи. Надо сказать, что, несмотря на глухоту, совершенно не воспринимая музыки этих сцен, Остужев помнил усвоенный на многочисленных репетициях ритм, но все же в этих сценах я несла большую ответственность. В антракте Остужев обычно трогательно благодарил меня.
Но вот финальная картина последнего акта, когда Карл убивает Амалию. На маленькой сцене, загроможденной конструкциями Арапова, залитой фиолетово-красным светом, кромешный ад. Когда я выбегала с криком: «Карл! Карл! Он жив, мой Карл!» — в то же мгновение передо мной возникало искаженное бешеной страстью лицо и буквально побелевшие от гнева глаза Карла — Остужева. Как железными клещами, хватал он мою руку и заносил надо мной кинжал; и я по-настоящему содрогалась от страха, боялась его в эти минуты так, словно меня бросают в клетку к разъяренному зверю. И не напрасно! После каждого спектакля у меня оставались синяки и ссадины. Иногда я демонстративно при Остужеве прикладывала к синякам платочек с одеколоном, но его это нисколько не смущало. И я, памятуя о сломанной руке Кузнецова, считала, что еще счастливо отделываюсь.
— Дорогая, я вижу, что вы меня боитесь; смертельно боитесь в этой сцене. Но ведь Амалия узнает страшную правду о своем возлюбленном, она хочет умереть от его руки, она бросается навстречу смерти!
— Александр Алексеевич, неужели Амалии совсем не страшно расставаться с жизнью? Ведь, наверное, она все же ошеломлена, испугана; ничто человеческое не должно быть ей чуждо…
Остужев ласково улыбается:
— Все это звучит у вас очень убедительно. Только иногда мне кажется, что моего кинжала боится не Амалия, а Наталия.
Я вспоминаю, как после генеральной репетиции «для своих» за кулисы пришли Яблочкина, Турчанинова, Рыжова. Как они обнимали и целовали Александра Алексеевича! Я редко видела Яблочкину в таком приподнятом, восторженном настроении. Она пришла ко мне в уборную, похвалила меня, дала мне несколько очень ценных советов и все повторяла:
— Какой талант Остужев! Какой необыкновенный талант!
В сцене, когда Карл ищет злодея-брата, чтобы покарать его и кричит: «Живого! Живого!» — мне делалось просто страшно от стихийной силы его темперамента сначала, а потом от еще большей стихийной силы, бури возгласов и аплодисментов из зрительного зала… Казалось, что хлипкие стены таганского театра вот-вот рухнут. И так каждый спектакль в течение восьми-девяти лет.
«Разбойников» показывали очень часто. Остужев участвовал бессменно; Франца в очередь с Рыбниковым начал играть М. Ф. Ленин. В один из сезонов этот спектакль из филиала перенесли на основную сцену, он делал полные сборы и имел большой успех. Играли мы его и в ЦДКА — в парке и в Краснознаменном зале. И всегда неизменное обаяние, темперамент,
пластичность Остужева завоевывали все сердца.Еще один спектакль с Остужевым.
В 1932 году К. П. Хохлов поставил в Малом театре «Плоды просвещения» Л. Толстого. Звездинцева играл М. М. Климов, Звездинцеву — А. А. Яблочкина и В. О. Массалитинова, Таню — В. Н. Пашенная, лакея Григория — Н. Н. Рыбников, Бетси — В. Н. Орлова, Марию Константиновну — я, Петрищев — А. П. Грузинский и Вово… Остужев. Увидев на доске это распределение, я невольно протерла глаза и еще раз перечитала. Остужев — Вово? Да, так напечатано. Для чего? Кому это нужно? Театру? Самому Остужеву? Меньше всего ему. Но он мало был занят в репертуаре, быть может, не выполнял положенной ему нормы, а привилегий у него тогда не было никаких. Он не отказался от роли Вово и по этим причинам, и по свойственному ему чувству дисциплины, и из страстной привязанности к театру: играть, играть на любимой сцене как можно больше и как можно чаще. Может быть, Александр Алексеевич надеялся и в этой, такой неподходящей ему роли проявить свой талант комедийного актера, так как в его богатой актерской палитре были и жизнерадостные краски.
«Плоды просвещения» нельзя было назвать неудачей театра. Не могло быть неудачи хотя бы благодаря игре Климова, Яблочкиной, хорош был великолепный наглец, выездной лакей — Рыбников, кухарка — В. Н. Рыжова, пьяница повар — В. Э. Мейер. Мне кажется, что при такой труппе, как в Малом театре, вообще не может быть полной неудачи. Но спектакля не было, не было художественного единства; спектакль получился эклектичным. Формалистические декорации не гармонировали с вполне реалистической игрой актеров и очень мешали им. Я до сих пор встречаю людей, которые добром вспоминают этот спектакль, главным образом актеров: Климова, Яблочкину, Костромского, Сашина-Никольского, Массалитинову… но никто не вспоминает, не хочет вспоминать Остужева. И мне неприятно вспоминать о нем в этой роли. Сколько молодых актеров могло бы легко и правдиво сыграть пустого, бездумного Вово! У любого это получилось бы лучше, чем у Остужева.
Зачем же поручать эту роль человеку на шестом десятке, блестящему герою трагического репертуара? Моментами мне казалось, что тут действует чья-то злая воля, чье-то желание умалить, деквалифицировать Остужева… Вероятно, это не так… К. П. Хохлов был новым человеком в Малом театре, это была его первая постановка; труппы он не знал. Кто-то из дирекции посоветовал занять Остужева — он, дескать, свободен; может быть, припомнили его успех в «Последнем жемчуге», и роль Вово осталась за Остужевым. Все сцены Марии Константиновны связаны с Вово, и я ежедневно видела Остужева на репетициях. Мне кажется, что Александр Алексеевич удивительно плохо чувствовал себя во время этой работы. Он делал все, что требовал режиссер, очень добросовестно, очень старательно. Задание режиссера было сделать Вово и Коко поношенными, пошлыми позерами; режиссер стремился создать гротескные образы светских молодых людей того времени.
Мне было больно за Остужева, меня возмущало такое «бесхозяйственное» отношение дирекции к своим основным кадрам, пренебрежение к актерской индивидуальности. Мне могут возразить: но ведь это Толстой! Да, конечно, «Плоды просвещения» уже больше полувека не сходят со сцены, и самые замечательные актеры не отказываются даже от маленьких ролей в этой комедии. Так было и в спектакле Малого театра, поставленном Хохловым, и в нем создались такие жемчужины, как Рыжова — кухарка, как Рыбников — лакей Григорий, вероятно потому, что эти роли исключительно соответствовали их актерской индивидуальности. Но Остужева никто не замечал в этом спектакле, и это было самое лучшее: его немолодое лицо, которому грим должен был придать «потасканность» пшюта, а вместо этого подчеркивал возраст исполнителя; приподнятая, несколько декламационная речь Остужева, его мелодичный голос — все мешало ему в этой роли, и, уходя с репетиций, я с горечью думала о зависимости актера в его творчестве от ряда случайностей, а то и от произвола руководства. Ведь непризнанный художник может писать в своей мастерской, как ему велит его творческая интуиция, его призвание. Если он не признан современниками, он продолжает творить, надеясь, что потомство оценит его. А если актера, созданного для того, чтобы воплотить Гамлета, Отелло, Макбета, Уриэля Акосту, заставляют играть Вово? Как быть? Актеру уже немало лет, он потерял слух, подтачивается его железный организм, зрители постепенно забывают его, возможно, он сам утратит веру в себя, окажется опустошенным…
И… свершилось чудо!
Это чудо — Отелло — Остужев. Свершилось оно не сразу.
К концу 1933 года директором Малого театра был назначен Сергей Иванович Амаглобели. Это был еще молодой человек, лет тридцати четырех, живой, инициативный, способный театровед, написавший книгу по истории грузинского театра. В течение нескольких лет он был директором театра имени Руставели в Тбилиси, затем работал в Москве в Государственной Академии художественных наук в качестве заместителя президента ГАХН Петра Семеновича Когана. После ГАХН он был директором Нового театра. Словом, несмотря на молодость, Амаглобели имел достаточный опыт практической театральной работы.