Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Море и город сливаются у Гриффита в одно целое (ср. с навязчивой аналогией городской толпы и воды у Линдзи). Иероглиф у Гриффита не является носите­лем некоего стабильного значения, как он порой кри­тически описывался оппонентами американского режиссера. Это резонатор смыслов, корреспондиру­ющих слоев, унификатор значений. В этом заключа­ется и его роль генератора протоязыка, нерасчленен­ного языка мирового единства. Вавилон как символ распада языкового единства (вавилонское столпотво­рение) интегрируется в море, вновь растворяющее язык в сверхсмысловом целом.

У французского поэта Шарля Кро есть стихотворе­ние «Иероглиф» (1886), неожиданным образом смыка­ющееся с трансценденталистской концепцией символа (сборник «Ожерелье когтей», раздел «Видения»):

В моей комнате три окна:

Любовь, море, смерть,

Горячая кровь, спокойная зелень, фиолетовый цвет

О женщина, нежный и тяжелый клад!

Холодные витражи, колокола, янтарный аромат,

Море, смерть, любовь...

(Кро, 1970:179)

196

Повторяющийся рефрен: L'amour, la mer, la mort (ср. с английским never more) имитирует биение мор­ского прибоя. Сам по себе «Иероглиф» Кро не имеет конкретного фиксированного смысла, он является средостением смыслов — «комнатой с тремя окнами», в которое входят изображения (витраж), резониру­ющие звуки (колокола, море), запахи. Аналогичную структуру имеют и иероглифы Гриффита, они органи­зуют внутритекстовые корреспонденции.

Все многообразие проявлений материального мира унифицируется через них в общем знаменателе транс­цендентного видения. В этом смысле показателен финал «Нетерпимости», когда четыре линии одного сюжета переходят в сведенборговские небесные виде­ния. Над огромным полем битвы в небе возникает сонм ангелов. Они множатся и вытесняют земной мир в идиллической картине эмпиреев. Такое завершение фильма напоминает идею двух историй, высказанную Эмерсоном, — истории земной во всех ее многообраз­ных проявлениях и истории духовной с единым и неиз­менным смыслом: «Время растворяет в сияющем эфире телесную угловатость фактов. Никакой якорь, никакие тросы, никакие ограды не могут удержать факт в рамках факта. Вавилон, Троя, Тир, Палестина и даже ранний Рим уже переходят в вымысел. Эдем, солнце, остановившееся над Гаваоном, отныне стали поэзией общей для всех народов. Какая разница, каким был факт, когда мы превратили его в созвездие и вознесли в небеса в виде бессмертного знака?» (Эмерсон, 1911:24). Но вознесение на небеса еще не завершает фильма. Сведенборговские видения финала замыкаются последним кадром — иероглифом кача­ющейся колыбели — символом моря. Характерно, что финал «Нетерпимости» почти повторяет конец такого классического сведенборгианского текста, как «Сера-фита» Бальзака, где развернутая картина небесного царства вдруг кончается неожиданным возвратом к

197

мотиву моря, с которого начинался роман: «Огромное море, сияющее внизу — это образ того, что мы видели наверху» (Бальзак, 1835:357).

Изложенная гипотеза о смысле поисков нового киноязыка у Гриффита делает необходимым пере­смотр традиционного понимания параллельного мон­тажа как чисто нарративной процедуры. Вниматель­ное изучение гриффитовских cut-back уже привело американского исследователя Тома Ганнинга к заклю­чению, что они выполняют «двойную роль: выраже­ния мыслей персонажей и параллельного монтажа автономных и не связанных между собой событий» (Ганнинг, 1980:27). Действительно, Гриффит часто организует свои фильмы на двух уровнях. Повествова­тельный уровень вытянут в одну линию, в нем дей­ствует логика пространственно-временных и при­чинно-следственных связей. Но над повествователь­ным уровнем Гриффит создает (иногда фрагментар­но) иной текстуальный слой, с которым события интриги связаны как бы «по вертикали». Именно эти вертикальные связи и есть корреспондирующие смы­слы. Предвосхищая структуру «Нетерпимости», Гуго Мюнстерберг писал: «Мы мыслим события как парал­лельные цепочки, разворачивающиеся в разных местах. Фотодрама может показать нам в переплетенных сценах все, что способен охватить наш разум. События, происходящие в трех, четырех или пяти местах, могут быть сплетены вместе в одном сложном действии» (Мюнстерберг, 1970:74). Но установка на сплетение воедино различных фактов предполагает не линейное, но циклическое развитие мотивов. Посто­янный возврат, повторение, циклизация в духе эмерсоновского трансцендентного круга смыслов необы­чайно близки повторности и рефренности стиха. Не так давно специалист по раннему кино Эйлин Боусер с

198

удивлением обнаружила во многих фильмах Гриф­фита эту неожиданную, с точки зрения классической наррации, циркулярность структур (Боусер, 1975). Сами по себе эти структуры, организующие повторы и параллелизмы, служат для наслаивания смыслов, их концентрации, организации того, что Ю. М. Лотман назвал «сгустком структурных значений» (Лотман, 1972:68).

Броусер связывает цикличность «байографских» фильмов с влиянием поэзии. Но для нас существенней не простая имитация стиховых структур. Американ­ский филолог Гарольд Блум показал, что романтичес­кая поэзия, внешне тяготея к зримому, в действитель­ности отрицает способность зрения к схватыванию сущности мира. Блум пишет об оппозиции зримого и визионерского. Разбирая один из фрагментов Блейка, Блум отмечает: «Глазом, натренированным опытом кинематографа, мы видим, что Блейк предлагает нам в своем фрагменте: серию мелькающих изображений, не связанных последовательно друг с другом, и чье рядоположение создает нестерпимую сумятицу между внутренним миром, выходящим наружу, и внешним миром, стоящим в стороне и объективированным в качестве насмешки над нашими зрительными способ­ностями» (Блум, 1973^а:43).

Иероглиф как раз и относится к сфере визионерско­го, отрицающей зримое. Он является таким же наслоением часто несводимых в целое значений, смы­слов, интертекстуальных связей. Иероглиф у Гриф­фита складывается именно через наслоение интертек­стов. Так возникает символ женщины, качающей колыбель, получающий иероглифический статус за счет мобилизации широкого трансценденталистско-сведенборгианского интертекста. Так приобретает ста­тус иероглифа и Город — Вавилон. Интертекстуаль­ность, доведенная до иероглифичности (многослой­ного соположения интертекстов в одном знаке)

199

выполняет функцию генерации нового языка, кото­рый сам по себе строится как организация параллель­ных текстов в параллельном монтаже. Параллельный монтаж в такой перспективе становится как бы выне­сением в повествовательную плоскость той самой интертекстуальности, которая как бы собирается «в комок» кинематографическим иероглифом.

Отсюда типичная для гриффитовских фильмов оппозиция иероглифической статики и безудержного движения наррации. Смыслы то как бы останавлива­ются в иероглифах, то расщепляются в потоках пере­крестных линий рассказа. Структура интертекстуаль­ности от этого приобретает свойства пульсации. Оппо­зиция «несущаяся толпа / неподвижный город» в таком контексте лишь выражает эту пульсацию от иероглифа к наррации. Не случайно также и то, что гиперъиероглиф «Нетерпимости» — женщина, кача­ющая колыбель, — изолирован от повествователь­ного потока и облечен в образ женщины. М. А. Доан заметила, что в кино «фигура женщины связана со зрелищем, пространством, изображением, часто в противоположность линеарному потоку интриги... Останавливающие, обездвиживающие элементы зре­лища, которое создает женщина, работают наперекор стремительному импульсу повествования» (Доан, 1987:5). Во многих фильмах Гриффита женщина — пассивный объект агрессии, в бешеной гонке перекрестного монтажа ее спасают мужчины. Изображе­ние женщины в такой структуре обладает повышен­ной способностью превращаться в символ.

Первоначальное состояние идиллического стазиса. характерное для экспозиций многих фильмов Гриффи­та, состояние, нарушаемое затем вторжением враж­дебных сил, может быть в широком смысле уподоб­лено иероглифу. М. Ханзен проницательно заметила, что иероглифическое письмо, идентифицируемое с Вавилоном, в «качестве синекдохи представляет уто-

200

пическое единство всех сфер жизни» (Ханзен, 1989:369). Вавилон-иероглиф — отражение всеобщей полноты связей, корреспонденции, мощной интертек­стуальности. Он по-своему олицетворяет тот идилли­ческий стазис, который нарушается вторжением линейного рассказа (линейного, алфавитного, нарра­тивного письма), а внутри повествования — вторже­нием войск Кира Великого. Иероглиф оказывается объектом агрессии как со стороны современной жизни (с ее разрушенными корреспонденциями и связями), так и со стороны современного, линейного типа пове­ствования.

Но эта статика иероглифа, его символическая непо­движность отнюдь не превращают его в окостене­вшую аллегорию. Борьба смысловых слоев, интертек­стов придает кинематографическому иероглифу вну­треннюю динамичность. Иероглиф у Гриффита не есть символ, раскритикованный Эйзенштейном, но указатель «взаимопритяжений», «комната со многими окнами». Отсюда и постоянное расслоение рассказа Гриффита на мир видений и мир реальный, отсюда град небесный, отражающийся в граде подводном и граде земном. Отсюда, периодическая наслоенность разных финалов, как в «Совести-мстителе» или «Пес­ках Ди».

В этом смысле можно говорить о гриффитовском иероглифе как динамическом «знаке» в эмерсоновском духе. В момент, когда Гриффит приступил к работе в «Байографе», американский синолог Эрнст Фенолоза разработал свою концепцию поэтического иероглифа, так называемую «теорию идеограммы», повлиявшую на развитие американской «имажистской поэзии»¹². Фенолоза, так же как и Гриффит, видел в мире «силовые линии, пульсирующие сквозь вещи. Мысль оперирует не бескровными понятиями, но всматривается в то, как вещи движутся под ее микрос­копом» (Фенолоза, 1969:12), — писал он. «Как и при-