Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Различение в каждом элементе структуры авто­функции (то есть соотнесения с элементами других систем и рядов) и синфункции (то есть соотнесения с иными элементами той же системы) делает вообще невозможным имманентное изучение текста, о чем сам Тынянов говорит вполне определенно (Тынянов, 1977:273). Автофункция и синфункция тесно связаны. Автофунция в каком-то смысле входит и в пародий­ный механизм смыслообразования, но понимается Тыняновым гораздо шире, в том числе и как соотнесе­ние, например, с элементами внелитературных, быто­вых систем. Эти идеи Тынянова чрезвычайно важны сегодня потому, что в теории интертекстуальности они обосновывают выход за рамки взаимоотношений однородных текстов (фильм-фильм, живопись-живо­пись и т. д.) и позволяют включать в поле интертек­стуальных отношений явления совершенно разного порядка.

Бахтин, развивая концепцию диалогичности текста, его многоголосицы, в конце концов приходит к выво­ду, имеющему фундаментальное значение, хотя и сегодня звучащему в своей категоричности несколько шокирующе: «Текст как своеобразная монада, отра­жающая в себе все тексты (в пределе) данной смысло­вой сферы. Взаимосвязь всех смыслов (поскольку они реализуются в высказываниях).

34

Диалогические отношения между текстами и внутри текста. Их особый (нелингвистический) характер» (Бахтин, 1979:283).

Радикализм бахтинского высказывания по отноше­нию к тыняновской «автофункции» очевиден. Текст включает в себя все бесконечное поле иных текстов, которые могут быть с ними соотнесены в рамках неко­торой смысловой сферы. Тем самым вообще ради­кально снимается вопрос о частном заимствовании или влиянии. В рамках такого подхода вопрос, поставлен­ный нами на примере вавилонского слона из «Нетер­пимости», вопрос о принципиальной возможности соотнесения фильма Гриффита с гравюрами Буланже, Силоуза или фильмом Мельеса, вообще не может ста­виться. Эти тексты включены в «Нетерпимость» про­сто в силу того, что они располагаются в той же смы­словой сфере.

Каким образом осуществляется это включение? В ответе на этот вопрос Бахтин идет гораздо дальше Тынянова: «Стенограмма гуманитарного мышления — это всегда стенограмма диалога особого вида: слож­ное взаимоотношение текста (предмет изучения и обдумывания) и создаваемого обрамляющего контек­ста (вопрошающего, возражающего и т. п.), в кото­ром реализуется познающая и оценивающая мысль ученого. Это встреча двух текстов — готового и созда­ваемого реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов.

Текст — не вещь, а потому второе сознание, созна­ние воспринимающего, никак нельзя элиминировать или нейтрализовать» (Бахтин, 1979:285).

Текст не вещь, это трансформирующееся поле смы­слов, которое возникает на пересечении автора и читателя. При этом тексту принадлежит не только то, что сознательно внес в него автор, но и то, что вносит в него читатель в своем с ним диалоге. С этой точки фения, гравюры Буланже и Силоуза связаны с «Нетер-

35

пимостью» Гриффита потому, что зритель, исследова­тель вносит их в данный текст и превращает их в инструмент чтения и понимания данного текста. Чита­тель тем самым становится полноправным соавтором

текста.

Такая позиция, с точки зрения традиции, кажется скандальной. Традиционное искусствознание, с его пиететом к автору, всегда стремилось приписывать все интенции только создателю текста или тексту как имманентному образованию. Однако логика Бахтина представляется нам безупречной, если представить себе текст как место производства значений. В таком случае невозможно отделить читательскую работу над текстом от авторских намерений. Во всяком случае инструмента для сепарации одного от другого не суще­ствует, и такой инструмент, по-видимому, вообще не может быть создан.

Возникающая на этой основе новая искусствовед­ческая теория нуждается вообще в коренном пересмо­тре самого понятия «текст» («текст не вещь»). И такой пересмотр был произведен на рубеже 60—70 годов, прежде всего французскими семиотиками Юлией Кристевой и Роланом Бартом. Барт в работе «От произве­дения к тексту» (1971) провел различение «текста» и «произведения»: «Различие здесь вот в чем: произведе­ние есть вещественный фрагмент, занимающий опре­деленную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст — поле методологических опера­ций. <...). Произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке, существует только в дис­курсе» (Барт, 1989:415).

Но поскольку текст возникает в процессе чтения, то он не может быть отгорожен от того потока ассоциа­ций, который неизбежно в него проникает. Барт про­должает: «Всякий текст есть между-текст по отноше­нию к какому-то другому тексту, но эту интертек­стуальность не следует понимать так, что у текста есть

36

какое-то происхождение; всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации произве­дений, текст же образуется из анонимных, неулови­мых и вместе с тем уже читанных цитат — из цитат без кавычек. <...>. Автор считается отцом и хозяином своего произведения; литературоведение учит нас поэтому уважать автограф и прямо заявленные наме­рения автора, а общество в целом признает связь автора со своим произведением <...>. Что же касается Текста, то в нем нет записи об Отцовстве <...>. Текст можно читать, не принимая в расчет волю его отца; при восстановлении в правах интертекста парадок­сальным образом отменяется право наследования. Призрак Автора может, конечно, «явиться» в Тексте, в своем тексте, но уже только на правах гостя...» (Барт, 1989:418—420).

Когда Барт изгоняет Автора из Текста, он не просто отдает дань парадоксализму, он описывает ту всем нам знакомую реальность, которую мы просто часто не хотим замечать. Читая книгу или глядя фильм, мы считаем, что дешифруем авторские намерения, полу­чаем авторское сообщение. В действительности же мы производим работу по пониманию текста (конечно, детерминированную его структурами), используя при этом весь объем нашего жизненного опыта и культур­ного багажа. Другой формы контакта с текстом попросту не существует.

Третьим источником теории интертекстуальности стали соссюровские исследования анаграмм. Они предшествовали созданию Соссюром «Курса общей лингвистики», но вошли в обращение лишь после 1964 года, когда началась публикация неизвестных до того рукописей швейцарского лингвиста. В древней индоев­ропейской поэтической традиции (ранней латинской, греческой, древнегерманской) Соссюр обнаружил «особый принцип составления стихов по методу «ана­грамм». Каждый поэтический текст в этих традициях,

37

в частности гимн «Ригведы», строится в зависимости от звукового (фонологического) состава ключевого слова, чаще всего — имени бога (обычно неназывае­мого). Другие слова текста подбираются таким обра­зом, чтобы в них с определенной закономерностью повторялись звуки (фонемы) ключевого слова» (Ива­нов, 1976:251).

Соссюр собрал огромный материал об анаграммах в индоевропейской поэзии, однако отказался от публи­кации своего труда по нескольким причинам. Во-пер­вых, его смущал тот факт, что ни один из рассматри­ваемых поэтов ни разу не упомянул о сознательном использовании данного принципа. Во-вторых, он так и не смог решить вопрос о возможной случайности ана­грамматических структур в рассмотренном им мате­риале: «...Нет никакой возможности дать окончатель­ный ответ на вопрос о случайности анаграмм, как это показывает следующее рассуждение.