Партитуры тоже не горят
Шрифт:
Таких историй с каждым новым крупным сочинением Шпора — тьма-тьмущая. По крайней мере, они известны очень хорошо, ведь Шпор никогда не уставал все это подмечать, записывать, рассказывать, ему все это было интересно. А числится за ним (кроме дюжины скрипичных концертов, здоровенного мешка камерной музыки: трио, квинтетов, квартетов разных составов, октета, есть даже нонет — ансамбль для девяти человек) — еще девять симфоний, как у Бетховена. Причем — «концептуальных», как сейчас с гордостью заявил бы автор примерно одной двадцатой доли того, что написано Шпором. (Чего стоит хотя бы одна Шестая симфония с подзаголовком Историческая — это своего рода роман, быстро и точно рассказывающий историю музыки от «золотых» ее времен до момента завершения партитуры 116-го опуса Людвига Шпора, то есть самой Шестой симфонии.) Числится за ним и десяток опер, из которых одна ни больше ни меньше как Фауст (именно
Дело в том, что оперу Йессонда запрещали в Третьем рейхе — на полном серьезе, циркулярными распоряжениями, потому что там сюжет «идеологически не выдержан». Это клевета на арийскую расу, когда арийский принц влюбляется в неарийскую (то есть южноиндийскую) принцессу — впрочем, при том режиме решения принимали те еще «этнографы в штатском». А на самом деле именно Йессонда Шпора явилась прообразом очень многих захватывающих романов XIX века о путешествиях в экзотические страны, вплоть до бестселлеров Жюля Верна. В этом столетии все очень тесно увязано и причудливо переплетается.
У Шпора есть оратория, которая по-немецки дословно называется Последние вещи, а на самом деле это Страшный суд. На Британских островах она по популярности уступала только некоторым сочинениям Гайдна и Мендельсона. Во времена королевы Виктории, а это почти все XIX столетие, она исполнялась там каждый год и с огромным успехом. Между прочим, эта оратория указывает нам направление, в котором давно пора двигаться. У нас в Лондоне есть небольшое, но важное дело. Ведь факты музыкальной истории недвусмысленно говорят о том, что с 1820 по 1853 год Шпор провел в Англии шесть собственных именных фестивалей. В афишах каждого из них его фамилия значится их самая главная приманка для публики, а это что-нибудь да значит! А дорогу в Англию Шпору проложил другой немец, его коллега, к сожалению, рано умерший — очень интересный человек и музыкант Карл Мария фон Вебер.
Хотя Шпор и Вебер в жизни, скорее всего, ни разу ни о чем не спорили и не ссорились, в истории музыки они как бы оспаривают друг у друга одно очень важное изобретение. Знающие люди говорят, что в 1817 или в 1818 году в Дрездене Карл Мария фон Вебер практиковал очень существенные и важные улучшения в капельмейстерской профессии — в дирижерском деле, стало быть. В яме Дрезденской оперы маэстро Вебер пересаживал музыкантов так, чтобы они лучше звучали и чтобы ими было удобнее управлять. Он показывал им специальные знаки, ввел особую систему отбивания такта, но это видели только присутствовавшие на репетициях музыканты. А вот то, что сделал Шпор, видели многие…
Когда в 1820 году Шпор впервые появился в Лондоне и стал репетировать с местным оркестром свою ре-минорную Симфонию, его в первую очередь не устроило то, что очень многие вещи он при всем желании не мог изменить. Музыканты — так сложилось, так было принято в лондонских оркестрах — всегда ориентировались на первого скрипача, концертмейстера оркестра. И до сих пор в программках всех английских оркестров отдельно указывается имя концертмейстера первых скрипок, это называется «лидер». A conductor — не путать с кондуктором в автобусе, который «обилечивает» пассажиров, — то есть дирижер, сидел в глубине оркестра за фортепианной клавиатурой. И многие вещи контролировать не мог. Шпора это не устроило, поэтому он даже не стал туда садиться, а встал перед оркестром и достал из кармана сюртука — он это очень смешно описывает — длинный деревянный предмет, похожий на сильно уменьшенную указку школьного учителя.
Лондонские оркестранты сначала были очень удивлены, им показалось, как это деликатно написано в газетном отчете, что у господина капельмейстера имеются «агрессивные намерения»: мол, пришел немец наводить порядок, сейчас он будет свою палочную дисциплину устанавливать. Но минут через пятнадцать они уже были так довольны, что устроили дирижеру овацию. Это оказалось фантастически удобно: ни рукой, ни словами, ни какими-то кивками головы, а одним простым взмахом задать темп, показать вступление, то есть сделать массу вещей, которые никогда не смог бы контролировать дирижер, сидящий в глубине оркестра «за кнопками» уже не работающего пульта управления. Вполне естественно, что лондонские оркестранты сначала довольно здорово испугались Шпора, ведь его рост составлял 6 футов и 7 дюймов. Считайте: 6 футов это уже примерно 1 метр 80 сантиметров, 7 дюймов это еще сантиметров 17. Больше двух метров! Легко себе представить, какие у этого человека были руки, и не очень понятно, зачем ему нужно было к их длине еще что-то добавлять! А ведь дирижерская палочка, которой пользовался Шпор, была значительно длиннее современных, продающихся в музыкальных магазинах. И ничего удивительного, что его запомнили именно как изобретателя дирижерской палочки, хотя,
конечно, не он первый ее придумал, не он первый вырезал ее из дерева. Но так становятся изобретателями…Однако получилось так, что дорогу и к следующему месту работы Шпора проложил все тот же Вебер. Ведь это он дал рекомендацию гессенскому курфюрсту, и Шпора пригласили на должность главного дирижера оперного театра и первого княжеского капельмейстера в город Кассель, в тот город, где в свое время, в самом начале XVII века было построено первое в Германии театральное здание — театр Оттонеум. И здесь Шпор, конечно, развернулся. Масштабы кассельские, на сегодняшний взгляд, весьма невелики, но он их здорово приспособил к своей могучей фигуре. Более сорока новинок было поставлено за время его главного дирижерства, включая, например, поставленных против воли князя Лоэнгрина и Тангейзера Рихарда Вагнера. Князь не то чтобы не хотел этого слушать, он скорее хотел избежать обвинений в политическом фрондерстве. Ведь Вагнер был заочно обвинен в подстрекательстве к массовым беспорядкам и скрывался, — а Шпор все равно ставил! Причем свои сочинения он вовсе не стремился продвинуть в первую очередь, для них находились другие постановщики.
Как композитор Шпор именно в Касселе расписался в полную силу. Не только для домашних кассельских вечеров, но и для самых что ни на есть дорогих фешенебельных филармонических концертов, которых с течением времени у Шпора становится только больше. Здесь он опробовал новую комбинацию двух инструментов, двух звучаний: скрипка и арфа. Это, как говорится, из серии «муж и жена — одна сатана», поскольку Шпор был женат на концертирующей знаменитой арфистке по имени Доретта Шайдлер.
В Касселе Шпор, между прочим, становится еще и основоположником немецкого программного симфонизма. Чего стоит хотя бы такая увесистая и значительная партитура под названием Земное и небесное в жизни человеческой, где все заканчивается полной победой небесного. Это прообраз всех будущих симфонических манифестов XIX века — в этом смысле Шпор опередил и Берлиоза, и Листа, и их музыкальную «партию» продвинутых романтиров. Здесь же, в Касселе, было обкатано еще одно изобретение Шпора — двойной квартет. Точка «золотого равновесия» между амбициями музыканта-солиста, виртуоза, лидера и чувством ансамбля, чувством локтя, если хотите. Один квартет концертирует, петушится, показывает себя, а другой квартет его только поддерживает. Казалось бы, роли четко разделены, но когда все восемь инструментов сливаются вместе, получается целый оркестр, мощь минимальными средствами. Ну и что, что этот пример не был подхвачен и не нашел последователей, к большому, кстати, удивлению Людвига Шпора.
И еще одно изобретение Шпора, которым скрипачи пользуются каждый день, но далеко не все из них знают, что именно Шпор это изобрел. Оно даже дало повод основать в Касселе единственный в своем роде Музей истории скрипичной игры — совмещенный, правда, с Музеем братьев Гримм, но внесенный во все списки музыкальных курьезов. Классический, традиционный силуэт скрипки не менялся с XVII века, но есть одна-единственная характерная деталь: у старых скрипок всегда стерт лак или дека слегка продавлена в том месте, где скрипка касается щеки исполнителя. Людвиг Шпор добавил к этому классическому силуэту одну мелочь — отдельно от скрипки она смотрится не так солидно, это какой-то «зуб мамонта», но на самом деле она называется «подбородник».
Подбородник крепится на струбцине к корпусу инструмента. Что дает сей пустяковый довесок? Колоссальные новые возможности! Шпор сделал так, что инструмент прямо лег в руку музыканта и стал жестко закреплен у шеи скрипача, к подбородку. Если воспользоваться словами одного очень информированного современного музыканта и сказать очень просто, это означает, что у Шпора как минимум в два раза громче звучал инструмент, чем у того же Никколо Паганини — что уж говорить о виртуозах более далекого прошлого!.. А ведь Паганини всего на два года старше Шпора, хотя и неизмеримо известнее по сей день! Зато все виртуозные, рискованные вещи в скрипичной игре у Шпора получались — если верить современникам — как минимум в два раза стабильнее, надежнее и легче. То есть, называя вещи своими именами, именно Людвиг Шпор первым «приручил» скрипку, сделал ее на сто процентов послушной воле и рукам музыканта.
Впрочем, и это не все. Вот если бы везде все было так разумно устроено, как, скажем, в Австро-Венгрии времен Франца Иосифа Габсбурга!.. Парламент на месте, все рядом, все понятно, в газетах публикуется все, о чем депутаты говорят. А Шпору, чтобы, например, присутствовать на подобных дебатах, приходилось серьезно напрягаться. Потому что в современной ему Германии общенационального парламента не было вовсе, и только на короткое время — в 1830 и в 1848 годах в городе Франкфурте — собирался даже не парламент, а общегерманская Национальная ассамблея, некий прообраз будущего рейхстага. И каждый раз маэстро Шпор бросал все, ехал во Франкфурт, добывал пропуск в режимный зал и запоем слушал все эти дебаты от первого до последнего слова.