Павел Филонов: реальность и мифы
Шрифт:
Самый метод работы Филонова при точной организованности ее, т. е. при расчете того, в какую единицу времени укладывается каждая единица действия, должен требовать значительной затраты времени для осуществления вещи. Дадим некоторые справки о длительности работы над отдельными картинами: «Период 1914–22» — 1 1/2 года; «Головы» [977] (ГРМ) — 6 мес.; «Пир королей» — 6 мес.; «Люди» [978] — 7 мес.; «Формула пролетариата» — 6 мес.; «Формула космоса» [979] — 1 год.
977
П. Н. Филонов. «Головы». 1910. ГРМ. Подробнее см.: наст. изд., Глебова Е. Н.Воспоминания о брате.
978
П. Н. Филонов. «Люди». 1911–1912. Картон, масло. 62 x 37,5.
979
П. Н. Филонов. «Формула Космоса». 1918–1919. Холст, масло. 71 x 98.
Таков метод художника, поскольку мы могли его охарактеризовать, не затрагивая взглядов Филонова на отдельные проблемы изо-искусства: пространство, форму, цвет и т. п. Описанный нами метод заслуживает тем большего интереса, что им Филонов пользуется в своей педагогической работе. Как уже упоминалось выше, круг учеников художника составляет самостоятельную группу-коллектив, все пополняющийся новыми членами. У Филонова есть ученики не только здесь, в окружении мастера, но и на далеких окраинах СССР — Одесса, Владивосток, Сибирь, Кавказ. Не упомянуть о педагогической работе — это значит не раскрыть всей полноты значения мастера, тем более что этот вид деятельности Филонова всецело определяется его своеобразным пониманием сущности и задач искусства. Филонов не придает художественному
Художник Филонов — представитель одного из тех течений в русском искусстве, которые получили начало свое в предреволюционный период, когда Россия вступила в новую фазу развития капитализма — в фазу быстрого роста крупной, машинизированной по последнему слову техники промышленности и одновременно быстрого роста городов — цитаделей индустриального капитала. Этот новый, «асфальтовый», как назвал его Вернер Зомбарт [982] , период культуры, ломая самые устои общественного строя, вызывал резкий перелом и во всех областях идеологических надстроек. «Всякому зрячему человеку, — писал Зомбарт, — бросается в глаза, что религия и нравы, государственные формы и общественная жизнь, одним словом вся внешняя и внутренняя жизнь человечества претерпевает коренной переворот».
980
Исаков Сергей Константинович(1875–1953), искусствовед, художественный критик, скульптор, музейный работник. Учился на физико-математическом факультете Московского университета (1894–1898). Историю искусства изучал самостоятельно. С 1908 участвовал в выставках как художник-анималист. Выпустил книгу «Скульптура из бумаги» (1909, переизд. 1911). Работал помощником хранителя Музея Императорской Академии художеств. Ему принадлежала известная в художественных кругах «квартира № 5» в доме для педагогического состава ВХУ — Вхутемаса, где собирались мастера авангарда. См.: Пунин Н. Н.Квартира № 5. Глава из воспоминаний // Панорама искусств 12. М., 1989. С. 162–196. В 1914 году участвовал в подготовке «Юбилейного справочника Императорской Академии художеств». В 1915 году вышли два каталога Музея Академии художеств, составленные Исаковым. До революции Исаков «был радушным, живым и откликающимся на все человеком!.. Он сотрудничал в дешевеньких популярных изданьицах, вроде „Журнал для всех“… Носился с пропагандой бумажной скульптуры, на настоящую скульптуру у него денег не хватало. Человеком он был „не задающимся великими целями“, а такие люди всегда приятны. Кроме того, он был человеком, несомненно, внутренне талантливым и „революционным“ в гораздо большей степени, чем потом <…> впоследствии». См.: Милашевский В. А.Вчера, позавчера… М., 1989. С. 67–68.
В 1920-е активно занимался художественной критикой. Его позиция была близка левым течениям в искусстве. Так, член АХРР B. С. Гингер называл Исакова в числе самых активных недоброжелателей объединения. Он пишет: «На квартиру Исакова собирался в первые годы революции „штаб левых сил“. Он очень активно помогал формалистам, помещал весьма нехорошие (с явным передергиванием) анти-ахрровские статьи в журнале „Жизнь искусства“ (журнал этот был определенно формалистической ориентации)». См.: Гингер В. С.Ячейка АХРР в Академии художеств // АХРР. Ассоциация художников революционной России. М., 1973. С. 146. С 1929 года заведующий художественным отделом и заместитель директора ГРМ. В 1932 был снят с работы, в чем «приняло участие ГПУ». См.: Филонов П. Н.Дневники. C. 159. В 1934–1953 годы работал в ИЖСА.
981
Вступительная статья к каталогу несостоявшейся выставки произведений П. Н. Филонова в ГРМ в 1929–1930 годах. Написана вместо статьи В. Н. Аникиевой, одобренной самим Филоновым. В статье сняты ссылки на каталог произведений, представленных на выставке.
982
Вернер Зомбарт,автор капитального исследования «Современный капитализм», не чужд марксизму. Труд его построен на попытке соединить начала буржуазной «психологической» школы Шмоллера с положениями «Капитала» Маркса. — Прим. автора.
Зомбарт Вернер(1863–1941), немецкий экономист, историк и социолог, философ-неокантианец. Вначале испытал влияние идей К. Маркса. Один из авторов теории «организованного капитализма».
Шмоллер Густав(1838–1917), немецкий историк, экономист, ведущий представитель так называемой новой (молодой) исторической школы в политэкономии.
Мало того, в недрах буржуазного общества, и западноевропейского, и русского, под давлением новых форм крупного, трестированного капитала происходила перегруппировка и дифференциация классовых сил. Буржуазия, которая ранее, в XVIII и первой половине XIX в., выступала в общем как единый класс, начинает определенно распадаться на ряд обособленных групп. Мелкой и средней буржуазии оказалось не по пути с крупной. Трест давил ремесленника, давил мелкого предпринимателя. В рядах буржуазии возникло смятение, паника, находившие себе определенное отражение и в творчестве художников, обслуживавших интересы буржуазного общества. Та часть художественного мира, которая была тесно связана с группировками, сходившими с исторической сцены, утрачивавшими былое свое значение, не усматривала никаких положительных сторон в новом жизненном распорядке, который нес с собою крупный капитал. Она видела лишь проявления гибели, краха, хаоса. Рост города, пресловутый «урбанизм» порождал у нее (группы художников) одни отрицательные реакции, выливавшиеся подчас в образы кошмарных галлюцинаций. Окружающая действительность безотрадна. Тут, в плане материальном, предметном, выхода нет. Спасение — в над-реальном, в метафизике, в царстве «духа», в «идейной революции». Хаосу реальной действительности надо противопоставить гармонию «универсального», «космического человека». «…Индивидуум, это — все. Все для него и все через него…», — писал французский поэт Марсель Мартине [983] . «Победа человека (индивидуума) над миром» — таков лозунг художников — идеологов мелкой буржуазии. Но победа не через непосредственное подчинение воле человека материального мира, а путем расширения «внутренней жизни» индивидуума, его «духовного я», до постижения предельных метафизических законов, управляющих «космосом», «вселенной». Отсюда — «мировой процесс», как излюбленная тема художников. Отсюда притягивание за волосы под видом якобы последнего откровения точной науки, разного рода «заумных», «натурфилософских» причудливых умоизмышлений. Отсюда обостренный интерес к простейшим, примитивным произведениям искусства, к детскому творчеству, так как в них, будто бы, дана в незапятнанной чистоте «первоначальная форма» тому мистическому началу, которое является идейным содержанием мира.
983
Мартине (Мартинэ) Марсель(1887–1944), французский поэт, прозаик, драматург. В первые послереволюционные годы его произведения привлекли внимание деятелей театра в России. В 1922 году С. М. Городецкий перевел на русский язык белыми стихами пьесу Мартине «Ночь» и в ноябре того же года передал ее В. Э. Мейерхольду. По поручению театра и с ведома Городецкого С. М. Третьяков существенно переработал текст пьесы. В новой редакции она получила название «Земля дыбом». Спектакль был поставлен Мейерхольдом в стиле политического обозрения. Премьера состоялась 4 марта 1923 года.
Если обратиться к работам Филонова, то в них без всякого труда можно усмотреть все вышеуказанные черты, характерные для психологии мелкой буржуазии. Город в мировосприятии Филонова это хаотическое нагромождение построек, в гущу которых втянуты люди, лошади, повозки. Это — ночная «Лиговка», «Шкеты», «Налетчики», «Ломовые», гориллообразные «Рабочие» [984] … Холодом безысходного одиночества веет и от безлюдной «Улицы» [985] и от «Кабачка» [986] , переполненного посетителями. Ни о каком развитии личности в обстановке индустриализированного города не может быть и речи. Под всеподавляющим прессом городской культуры отдельные индивиды превращаются (см. картину «Перерождение человека» [987] ) в кошмарные человекообразные сгустки с уймой ног, с уймой рук и почти без голов. Лица этих чудищ удручающе истомлены. И нет никакой возможности избегнуть утраты своей индивидуальности, растворения своего «я» в безликой «массе». Справа к центральному сгустку подходит другой, меньший по размеру. У него при двух туловищах, при двух парах ног — одна голова и три руки. А слева, будто загипнотизированные, безвольно тянутся к сгустку одиночки. Так «перерождается», так обезличивается в городе «человек». И этот кошмарный процесс охватывает не только рядовых обитателей, но и сильных мира сего — королей. Вот картина, так и названная «Пир королей». Поэт Хлебников писал про нее, что это «пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно едят овощи, озаренные подобным лучу месяца бешенством скорби» [988] . Таков город в истолковании Филонова.
984
П. Н. Филонов.
«Шкеты». 1925–1926. бумага, тушь, перо, карандаш. 29 x 22; «Петроградская ночь (Налетчики)». 1922. Бумага, тушь, перо, акварель, карандаш. 25,2 x 24,1; «Ломовые». Бумага, акварель, чернила коричневые, тушь, перо, кисть, карандаш. 43,5 x 63; «Рабочие». 1915. Бумага, акварель, чернила коричневые, тушь, перо. 28 x 26. Все ГРМ.985
П. Н. Филонов. «Улица». 1925. Бумага, карандаш, тушь, перо. 8,6 x 7. ГРМ.
986
О рисунке П. Н. Филонова «Кабачок» см.: наст. изд.: Покровский О. В.Тревогой и пламенем.
987
П. Н. Филонов. «Перерождение человека». 1914–1915. Холст, масло. 116,5 x 154.
988
Автор цитирует фрагмент сверхповести В. Хлебникова «Ка» с неточностями. См.: наст. изд., Покровский О. В.
Вот почему печать трагического одиночества лежит на лице «Победителя города» (работа тех же 1914–1915 гг., как и «Перерождение человека»).
Только крайним напряжением интеллекта, только погружением без остатка в самого себя можно вырваться из-под власти всепоглощающей гидры — «асфальтового» города. Надо стать, как говорит Филонов в «Идеологии аналитического искусства», «высшим интеллектуальным видом». Надо подняться над низменными материальными заботами, уйти из-под власти предметного мира. И в творчестве Филонова с годами постепенно все большее место начинают занимать произведения беспредметные, не имеющие определенного тематического содержания, вещи «Без названия», разного рода «Формулы»: «Формула мирового расцвета», «Формула вселенной», «Формула космоса», «Формула современной педагогики ИЗО» [989] . Даже такие, казалось бы, реальные из реальных явления, как «городовой» или «комсомолец», превращаются в «Формулу городового», в «Формулу комсомольца» [990] .
989
П. Н. Филонов. «Формула мирового расцвета». 1915–1924. Бумага, акварель. 17,3 x 21,7; «Формула Вселенной». Бумага, акварель. 35,6 x 22,5; «Формула Космоса». Холст, масло. 71 x 98; «Формула современной педагогики ИЗО». 1925. Бумага, акварель. 17,5 x 20,5. Все ГРМ.
990
П. Н. Филонов. «Формула городового». 1912–1913. Бумага, акварель, тушь, перо. 19,2 x 25,3; «Формула комсомольца». 1924. Бумага, тушь, перо, акварель. 20 x 15,4. ГРМ.
Непосредственно, конкретно, как актуальный жизненный факт, художник «комсомол» не воспринимает. Он подходит к «комсомолу» умозрительно, абстрактно, дает алгебраическую изо-формулу «комсомольца», расшифровать которую никто не в состоянии, ибо в основе ее лежит не какая-либо объективная обусловленность, для всех одинаково обязательная, а исключительно ему, данному художнику, Филонову, открывшаяся в итоге «внутреннего психического процесса, в художнике происходившего». «Вся вещь целиком, — говорит Филонов, — есть фиксация интеллекта того, кто ее сделал». В данном случае — интеллекта Филонова, интеллекта, стремящегося не к полноте выражения мировосприятия определенного коллектива, класса, пролетариата, а к уходу ввысь, к подъему на такие ступени «интеллектуального» превосходства над массой, откуда якобы этому индивиду открываются горизонты, и не снившиеся человеческому стаду, «сгусткам», пресмыкающимся где-то там, внизу, в банальной пошлости предметного мира. Он, художник-индивид, будет, видите ли, «проламывать», «во благо пролетариату», «дорогу» в «отдаленное будущее» [991] . Он, художник, призван, как уверяет Филонов, с высот своего прозрения, «действовать на интеллект» рабочей массы и развивать ее, преподнося ей разного рода «формулы» своего умоизмышления. Этакая маниакальная гипертрофия индивидуалистического самомнения преподносится якобы от имени «художника-пролетария».
991
Филонов П. Н.…Я буду говорить. 1923–1924// РГАЛИ. Ф. 2348. Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 15.
Не приходится после этого удивляться, что Филонов так-таки и не отразил никаких положительных форм жизни мелкого буржуа, которые нес с собою «урбанизм». Выразитель психо-идеологии выбитого из старых, привычных форм жизни мелкого буржуа, не заметил Филонов ни начал организованности, которые, в силу присущей ей четкости работы, вносила машина во весь строй городской жизни, ни (что особенно показательно) процесса роста рабочего класса, развития его сплоченности, сознательности, революционной целеустремленности. Не отразил он и того грандиозного сдвига в сторону социализации жизни, который произвел пролетариат уже после октябрьской революции. Три вещи сделаны Филоновым на тему «Понятие — смотреть и видеть» [992] . Но сам он «смотрел» и «не видел» того, что свершалось вокруг.
992
П. Н. Филонов. «Понятие „смотреть и видеть“». 1922–1928. Бумага, чернила. 15 x 10,3; «Понятие „смотреть и видеть“». 1922–1928. Бумага, чернила. 34 x 29,5; «Понятие „смотреть и видеть“». 1923–1924. Бумага, чернила. 26 x 21,5.
Его «Пропагандист» [993] , исполненный в 1924/25 г., какой-то запоздалый отголосок дореволюционного времени. Пропагандистская работа сейчас отнюдь не носит такого «подпольного» характера, она широко и хорошо поставлена, — художник, видимо, совсем с ней не знаком. «Улица» воспринята чуждым рабочей психологии взглядом, подмечающим лишь отрицательные стороны в советском быту (пивная). «Семейный портрет» [994] — работа 1924 г. — рисует «пасхальный стол». А отражения моментов социалистических в советском строительстве он «не видит», реагирует только на «теневые».
993
П. Н. Филонов. «Пропагандист». 1924–1925. Бумага, тушь, перо, кисть. 11 x 14,2.
994
П. Н. Филонов. «Семейный портрет». 1924. Бумага, акварель. 30,5 x 51,6. ГРМ.
Когда же тема черпается из деревенского уклада жизни, Филонов умеет подчеркнуть устойчивую несокрушимость патриархально-буржуазных традиций, как бы противопоставляя их безысходной брошенности и обездоленности человека в городе. В «Коровницах» [995] , в картине «Трое за столом» [996] , в «Крестьянах» [997] все насыщено хозяйственностью и обилием благ земных. А «Крестьянская семья» [998] — прямо апофеоз буржуазного довольства. Недаром художник и трактует ее как «святое семейство» — любимую тему ренессанса — эпохи расцвета торгового капитала. Бесхитростная примитивность жизненного уклада простых людей особенно привлекательна для художника, с высот своего «интеллектуального превосходства» постигающего всю ценность «чистых», «первичных» форм реализации абстрактных, «космических начал» мироздания. Примитивно-упрощенно трактует он все и вся: рабочие — гориллы, лошади — одеревяненные лошадки, дома — детские домики. А те конкретные формы, в которые выливается борьба пролетариата за социализм, видимо, чужды художнику, и он настойчиво прибегает к языку заумных «формул», как только затрагивает тему революции, буржуазии, комсомола, или же устраняет из этих тем всякое предметное содержание и дает вещи «Без названия». Тщетно стали бы мы у этого мастера, именующего себя «художником-пролетарием», искать «образного», предметного отражения сложнейших актуальнейших задач, всецело захвативших сейчас весь рабочий класс, задач, связанных с социалистической реконструкцией города и сельской промышленности, с реконструкцией быта, с борьбой за выковку «нового» человека. Такового нет.
995
П. Н. Филонов. «Коровницы». 1914. Холст, масло. 117 x 152. ГРМ.
996
П. Н. Филонов. «Трое за столом». 1914–1915. Холст, масло. 98 x 101. ГРМ.
997
П. Н. Филонов. «Крестьяне». 1912. Бумага, акварель. 22,1 x 24,3.
998
П. Н. Филонов. «Крестьянская семья (Святое семейство)». 1914. Холст, масло. 159 x 126. ГРМ.
Во имя чего же, спрашивается, устроил Русский музей выставку этого художника, раз творчество его глубоко индивидуалистично и по всей своей установке чуждо мировосприятию пролетариата, насыщено глубоко буржуазными тенденциями? Не правильнее ли было бы не выпячивать такого художника, а, наоборот, обмолчать его? Пусть его там, где-то в стороне от общего строительства, путается себе в своих досужих измышлениях.
Такому подходу нельзя отказать в последовательности. И если Русский музей все же открыл эту выставку, то им руководили два соображения: во-первых, за Филоновым прочно установилась репутация не только крупного мастера, но притом мастера-революционера, художника-пролетария. Благодаря этому, и это второй мотив, за Филоновым следует группа учеников, слепо ему верящих, как откровение приемлющих каждое слово, от учителя исходящее. В итоге и в широких кругах советской общественности слагается взгляд на Филонова как на некоего, не оцененного по заслугам, непризнанного гения наших дней. Настоящая выставка и ставит задачею своею возможно полнее показать людям, говорящим с чужого голоса, всю художественную продукцию Филонова, чтобы они воочию убедились, насколько оторвано его творчество от подлинных запросов современности.