Пергамский музей. Берлин
Шрифт:
Алтарь привлек внимание мировой общественности уже в XIX веке. Поэт Д. С. Мережковский создал стихотворение «Титаны», посвященное ему (1894):
Обуглены крылья, И ног змеевидных Раздавлены кольца, Тройными цепями Обвиты тела, — НоКак уже говорилось, во фризе нет ясной повествовательной композиции, привычного для Античности и поздней европейской культуры рассказа, в котором есть начало, завязка, развязка, кульминация и финал. Здесь — экстатическая, неудержимая энергетика битвы, динамики, силы, злобы, исполинской борьбы за власть. В этом многие искусствоведы видят влияние древних восточных культур и их одновременно мистических и кровожадно настроенных персонажей. В данном фрагменте представлена битва Фобоса и Деймоса — сыновей Ареса, бога войны, вызывавшего ненависть даже у своего отца Зевса. От союза с Афродитой у него родилось несколько детей, в том числе Фобос, что значит «страх», и Деймос — «ужас».
Фигуры в горельефе созданы с поразительными точностью и детализацией. Они являются практически отделенной от фона круглой скульптурой. Необходимо представить эффект, который работа производила на зрителя. Первоначально все фигуры были раскрашены, а многие детали позолочены. Композиция, трактовка силуэтов исключительно сложны и разнообразны. Мастера создали не только принятые в рельефах профильные изображения, но даже анфасные, они с большим вниманием передали смелые ракурсы со спины, сложные повороты и многообразные позы всадников.
Интересно, что в 1937 в СССР был создан рельеф для здания драматического театра в Ростове-на-Дону, в котором видно прямое влияние Пергамского фриза, буквально повторяются некоторые находки эллинских скульпторов и их композиционные схемы.
Что касается алтаря, то в нем фигуры богов и гигантов представлены во всю высоту фриза, в полтора раза превышающую человеческий рост. Движения групп и персонажей направлены в разные стороны, в определенном ритме, с соблюдением равновесия общей композиции алтаря. Образы чередуются: обворожительные богини в сложных по силуэту плащах и драпировках сменяются сценами кровавых битв и гибели смертельно раненных чудищ. Фон заполнен развевающимися тканями, крыльями и змеиными хвостами.
Находка и экспонирование в Берлине в 1880-х Пергамского алтаря стали одним из самых масштабных событий в археологии и истории искусства. Они стоят в ряду таких знаменитых событий, как раскопки Помпей и Геркуланума в середине XIX века.
Помпезность и театральность алтаря пришлись по вкусу нацистам. Его считали прекрасным образцом для подражания и нового имперского искусства. Так, один из военных мемориалов, который планировалось создать в 1937–1938 по заказу гитлеровского правительства, копировал формы алтаря и композиции фриза. Но вместо олимпийцев и гигантов должны были фигурировать солдаты Третьего рейха. Немцы вслед за пергамлянами хотели использовать символику победы Добра над Злом.
Отечественным
любителям искусства будет интересно узнать, что после Второй мировой войны алтарь вывезли из Берлина в СССР. С 1945 он хранился в Эрмитаже, а с 1954 для экспоната выделили специальный зал, и он стал доступен посетителям. В 1958 Никита Хрущев вернул Пергамский алтарь в Германию, а для советской страны изготовили гипсовую копию. В 2002 Эрмитаж передал эти слепки Петербургской государственной художественно-промышленной академии в честь юбилея, они и сейчас представлены в ее главном зале.Иван Сергеевич Тургенев писал: «Не можем здесь же, кстати, не заметить, что какое счастье для народа обладать такими поэтическими, исполненными глубокого смысла религиозными легендами, какими обладали греки, эти аристократы человеческой породы. Победа несомненная, окончательная — на стороне богов, на стороне света, красоты и разума; но темные, дикие земные силы еще сопротивляются — и бой не кончен».
Горельеф, рассчитанный на восприятие в движении, труден в исполнении. А если учесть его размеры и протяженность фриза, то неудивительно, что это — один из самых впечатляющих памятников античного искусства.
Древнегреческие мастера любили пирамидальную композицию, она обеспечивала сцене динамику и общее напряжение между персонажами. Почти везде ваятели соблюдают иерархию изображения: олимпийцы располагаются в верхней части фриза, а гиганты — в нижней. Также и на данном фрагменте — боги легко и уверенно устремляются вперед, а их поверженные соперники живописно расположились внизу.
Интересно, что, несмотря на театральность и общую торжественность изображения, имена каждого из персонажей педантично вырезаны на карнизе под фигурами.
Как уже говорилось, в алтаре сюжет гигантомахии переосмыслен в русле политической программы. Например, Зевс, Геракл, Дионис и Афина олицетворяют династии пергамских царей. Сцены с их участием проработаны лучше всего.
Представленный фрагмент расположен рядом с предыдущим. Это очень эмоциональная и драматическая композиция. Афина нагоняет чудищ, хватает молодого четырехкрылого гиганта правой рукой и отрывает от матери-земли. Традиционный спутник богини, священный змей, впивается в его тело. На лице гиганта боль. По другую сторону от олимпийской богини — мать чудищ, Гея. Она поднялась из-под земли, умоляя пощадить страдающих сыновей. Здесь на фоне общих космогонических (битва Добра и Зла, Порядка и Хаоса) и конкретных политических (победа Пергама над варварами) аллюзий запечатлены и понятные каждому драмы любви и смерти.
Чем привлекало эллинистическое искусство многие поколения европейцев? С XVIII века, момента очередного (после Ренессанса) открытия Античности, ценители искусства считали, что греческие мастера изображали людей возвышенно и благородно. Таково, например, ставшее классическим мнение Лессинга в его знаменитом трактате «Лаокоон» (1766): «Боль, отражающаяся во всех мышцах и жилах, боль, которую сам как будто чувствуешь, ни в коей мере не искажает ни его лица, ни всей его позы. Телесная боль и величие духа распределены во всем строении фигуры с одинаковой силой и как бы уравновешены». И хотя эти слова — о настоящем герое, Лаокооне, а не о врагах-варварах, общая идеализация отчетливо видна и в пергамских образах гигантов и Геи.