Песнь дружбы

От затхлой атмосферы Хельзее ищет спасения в романтической мечте о счастливой жизни с режиссером, доктором Александером, Христина Шпан; она бежит из родного города, но, потерпев крушение, больная и морально опустошенная, возвращается домой. Борн и любовь Германа возвращают ей физические и моральные силы, и когда в конце романа одна из лошадей Германа несет на своей спине выздоравливающую героиню «прямо навстречу пылающему солнцу», то лучи этого солнца должны, очевидно, по мысли автора, символизировать победу Борна над Хельзее. На этой концовке романа, напоминающей, кстати, заключительную часть «Братьев Шелленберг», в которой показано «обращение» Венцеля и его приход к идеям брата, лежит налет схематизма.

Но есть в ней и другое — идилличность, связанная со всей социально-утопической концепцией романа. Противоречивость и ограниченность мировоззрения буржуазного писателя-гуманиста, находящегося в плену превратных представлений о классовой борьбе и ее результатах, заставляет его временами идти на компромиссы во имя «мира и спокойствия» в человеческом обществе, обходить острые углы и отказываться от поисков источников социального зла. Келлерман сознательно уходит от спора по некоторым принципиальным вопросам, скатываясь порою на позиции релятивизма. Характерно, что когда Бабетта употребляет в разговоре пословицу: «Нет худа без добра», автор комментирует эти слова следующим образом: «и это было верно, как верны все пословицы, — а на них всегда можно ответить пословицами, утверждающими обратное, и они тоже всегда верны».

Недаром многие из героев романа так склонны к примирению и всепрощению. «В мире много неполадок, и все потому, что люди так, непримиримы», — заявляет примирившийся с собственным несчастьем Карл. Герман перестает думать о романе Христины с Александером. Шпан перед смертью склоняется к тому, чтобы простить свою дочь, и в данном случае Келлерман отступает от художественной правды и не считается с внутренней закономерностью развития этого образа. Рыжий прощает владельца лесопильни Руппа, выдавшего его полиции, и в конце концов, после долгих мучений, перестает размышлять о том, изменяла ли ему с Руппом его жена Эльзхен. Он делает это совершенно сознательно, и автор помогает ему найти «теоретическое» обоснование: «Рыжий улыбается. Он пережил немало, но все это позади. Он доволен. О, есть вещи, которые вовсе не нужно знать до конца, не надо стремиться проникнуть во все тайны — это совсем не обязательно. Так обстоит дело или не так, — человек должен примириться. Да, у Рыжего есть все основания быть довольным; пусть всем людям будет так же хорошо, как ему».

Правда, к этому выводу он приходит только после ссоры с Эльзхен. Измученный ревностью муж, размахивая огромным ножом, требует от жены, чтобы она сказала ему наконец всю правду о ее прошлых отношениях с Руппом. Но Эльзхен, которую выводят из себя эти вечные допросы, пускает в ход веник, вышибая им нож из рук Рыжего и нещадно избивая мужа. Так трагическое внезапно оборачивается комическим, и грязный веник побеждает нож ревнивца, принося «умиротворение» измученному герою.

Тематически «Песнь дружбы» примыкает к произведениям так называемой Heinikehrerliteratur (литературы о тех, кто вернулся с фронта), нашедшей широкое распространение в Германии эпохи Веймарской республики. Лучшие книги этого жанра, например роман Эриха Марии Ремарка «Возвращение», появившийся за четыре года до выхода в свет «Песни дружбы», были книгами антивоенными: ретроспективное изображение первой мировой войны, описание ее пагубных последствий ставило своей задачей ее осуждение. В этом смысле и «Песнь дружбы» не представляет собою исключения, что служит еще одним подтверждением той скрытой полемики, которую вел Келлерман с пришедшими к власти фашистами, окружавшими все военное героическим ореолом. Но если Ремарк, как и многие другие певцы «потерянного поколения», показывая разрушительный характер войны и принесенные ею моральные опустошения, вселяет в душу читателя чувство безысходной тоски, то Келлерман, для которого всегда было характерно жизнеутверждение, ищет, как мы видели выше, выхода в таких идеалах, как труд и дружба.

Что касается дружбы, то вряд ли можно назвать такое произведение Heimkehrerliteratur, в котором бы она не воспевалась, а в первом романе Ремарка «На Западном фронте без перемен» товарищество называется «единственно хорошим, что породила война». В милитаристских, профашистских произведениях (например, у Эрнста Юнгера) также использовалось понятие «фронтовой дружбы», и здесь оно становилось одним из средств романтизации и героизации войны. Иллюзорность этого понятия разглядел Ремарк, показавший в «Возвращении», как многие из бывших фронтовых друзей после войны в поисках «дороги к новой жизни» становятся чужими друг другу людьми и даже врагами. Герои Келлермана тоже спаяны солдатской дружбой, и на фронте товарищи спасли Герману жизнь, но не это интересует писателя в первую очередь: гораздо важнее оказывается для него то, что сохраненная после войны дружба расцветает по-настоящему только в совместном труде.

Характерно, что и в заглавии и в тексте романа понятие дружеских, товарищеских взаимоотношений людей Келлерман выражает не. любимым словом Ремарка Kameradschaft, которое воспринимается в первую очередь именно как обозначение фронтовой дружбы однополчан и на котором несомненно лежит налет кастовой замкнутости, а гораздо более широким, «общечеловеческим» словом Freundschaft.

Можно с уверенностью сказать, что этот роман, прославляющий труд человека, живущего в условиях естественных взаимоотношений с другими людьми, получил особенное звучание через десятилетие после того, как он был создан, то есть уже после освобождения Германии от фашизма. Многим немцам эта книга могла и может помочь строить на развалинах гитлеровского государства свободную, миролюбивую Германию, как Герман и его друзья строили новый хутор на пепелище Борна.

* * *

Не приходится удивляться, что фашизированная пресса, усиленно раздувавшая все литературные явления, которые хоть в какой-то степени могли быть использованы нацистскими пропагандистами, постаралась попросту замолчать роман «Песнь дружбы».

Точно так же поступила она и в отношении следующего произведения Келлермана, романа «Голубая лента» («Das blaue Band»), который он опубликовал в 1938 году, ибо и в этой книге писатель не пошел ни на какие уступки фашистской идеологии. Роман представляет собою историю первого и последнего рейса огромного пассажирского судна «Космос». В «исторической справке», которой автор сопроводил книгу, он сообщил, что при работе над ней использовал в качестве «фактического фона» обстоятельства гибели в апреле 1912 года английского парохода «Титаник». «Космос», как и «Титаник», является величайшим техническим достижением века. Блеску корабля соответствует блеск его пассажиров — первых богачей Европы и Америки, знаменитых политических деятелей, артистов, ученых, многие из которых платят бешеные деньги, чтобы ради сенсации проехать первыми в самых роскошных и комфортабельных каютах судна-гиганта. Но, путешествуя на «Космосе» вместе с пассажирами, изображая их поведение и поведение экипажа до и после катастрофы, писатель умело показывает изнанку жизни, поднимаясь до больших высот социальной критики, обнажая классовые противоречия и темные силы капиталистического мира, жертвой которых оказываются не только люди, но и сам «Космос» — одно из крупнейших завоеваний человеческого разума. Погоня за сенсацией, за «голубой лентой» рекорда, являющегося средством получения баснословных барышей, сводит на нет лучшие достижения техники, разрушает их и обрекает на гибель сотни человеческих жизней.

После чтения «Голубой ленты», в отличие от пронизанной жизнеутверждающими идеями «Песни дружбы», читателя охватывает ощущение полной бесперспективности. Здесь, несомненно, сказалось состояние глубокого отчаяния, в котором находился Келлерман в те времена, — вспомним, что беспросветная ночь фашизма тянулась уже шестой год.

Еще через три года вышел в свет роман Келлермана «Обращение Георга Вендландта» («Georg Wendlandts Umkehr»). «Обращение» заглавного героя, молодого талантливого скульптора, состоит в том, что после ряда разочарований он отказывается от суетной жизни, от эгоистической погони за наслаждениями, от тщеславных устремлений, чтобы посвятить себя медицине и жить в дальнейшем «с людьми и ради людей». В художественном отношении это третье и последнее произведение Келлермана, написанное в годы фашистской диктатуры, значительно слабее двух предыдущих. Нужно, однако, отметить, что и в 1941 году, несмотря на резкое усиление в ту пору фашистского террора, писатель не изменил своей гуманистической программе.

Заговор молчания, который гитлеровцы организовали вокруг имени Келлермана (в марте 1939 года не был даже упомянут ни единым словом его шестидесятилетний юбилей), был одним из средств, с помощью которых они пытались воздействовать на него, чтобы заставить всемирно известного писателя отказаться от своего упорного, хотя и пассивного, сопротивления. Другим таким средством были попытки завербовать его с помощью высоких гонораров в число пропагандистов фашистской шовинистической политики. Он получил официальный, подписанный министром пропаганды Геббельсом, заказ на две брошюры. Одна из них должна была носить антисемитский характер, а в другой Келлерману надлежало выступить против американского народа. Геббельс и его подручные делали при этом ставку на то, что писатель, так редко получавший возможность печататься, ухватится за эти предложения, как утопающий за соломинку. Но Келлерман, для которого чистота его убеждений всегда была дороже собственного материального благополучия, ответил на оба предложения решительным отказом. Вскоре после этого один из главных вдохновителей расизма, самоуверенный невежда Альфред Розенберг публично поставил под сомнение писательский талант Келлермана и попытался зачеркнуть все его творчество.

Материальные бедствия, травля со стороны нацистской критики, постоянная слежка довели бы, вероятно, Келлермана до полного отчаяния, если бы на пороге 1943 года не забрезжил свет свободы. Разгром гитлеровских полчищ под Сталинградом принес и писателю надежду на освобождение от ненавистного врага немецкого народа.

И Келлерман вновь начал писать. Он писал о том, что волновало его тогда больше всего на свете, — о годах фашистской диктатуры в Германии. Так созрели замыслы романа «Пляска смерти» («Der Totentanz») и публицистической книги «Что нам нужно делать?» («Was sollen wir tun?»), работая над которыми Келлерман обращался уже к будущему читателю, освобожденному от ига гитлеризма. Обе книги писатель закончил и опубликовал после войны, когда он, несмотря на преклонный возраст и пошатнувшееся здоровье, принимал самое активное участие в строительстве новой, демократической Германии и стал одним из выдающихся деятелей международного движения борцов за мир.

Роман «Пляска смерти» (1948), принадлежащий к числу лучших произведений немецкой антифашистской литературы, давно уже пользуется успехом и у советского читателя. Что же касается не переводившейся на русский язык книги «Что нам нужно делать?», опубликованной еще в сентябре 1945 года, то следует сказать, что в те знаменательные дни зарождения новой, послевоенной Германии опа имела самый широкий резонанс в немецкой демократической печати и получила поистине общенародное признание. Пером превосходного мастера слова Келлерман описал здесь господство фашистских правителей и тяжелые последствия установленного ими режима. С волнением человека, глубоко заинтересованного в лучшем будущем своего народа, он наметил тот путь, которым, по его мнению, должна пойти Германия, освобожденная от цепей гитлеризма, — путь мирного, демократического развития и установления дружественных связей со всеми странами. Понимая, что одно лишь нравственно-политическое перевоспитание народа не может являться гарантией этого пути, он требовал прежде всего коренного пересмотра экономических позиций Германии, — ведь в течение долгого времени (не только с приходом Гитлера к власти) преступные правители страны в своих экономических расчетах делали ставку на грабительскую эксплуатацию чужой земли. Немцы должны понять, писал Келлерман, что Германия в этом не нуждается и что страна может добиться процветания, если ее собственная земля будет использована по-настоящему. Он вновь возвращается к выдвинутому им еще в 1923 году лозунгу интенсивного использования имеющейся земли и намечает широкую программу переустройства сельского хозяйства. Он говорит о том, что земледелие должно быть превращено в искусство, призывает ученых изыскивать дополнительные средства удобрения почвы и находить еще не известные способы улучшения обработки земли, инженеров — конструировать новые сельскохозяйственные машины, а крестьян — глубже познавать агрономию; предлагает подумать о расширении посевной площади за счет пустошей и осушенных болот. Новую землю Келлерман советует отдать в руки переселенцев и других людей, которые потеряли во время войны возможность прежнего существования и которым земля дарит надежду на возрождение; призывает оказать им всенародную поддержку и даже, хотя и в робкой форме, ставит вопрос о коллективном землепользовании.