Петербургские апокрифы

Одной из главных тем «Золотых яблок» является антитеза «временного», предстающего как социально-политическое, всегда точно маркированное конкретными историческими событиями (Великая французская революция, война гвельфов и гибеллинов и т. п.), и «вечного», представленного ценностями мира чувств и искусства. Начало макросюжета сборника обозначено названием, точно отражающим факт социальной истории («Бастилия взята»), конец — названием, осмысляемым как символ древней мистерии («Флейты Вафила»).

Книга, созданная в период поражения первой русской революции и изображавшая в одной из своих частей события Великой французской революции, была явно нацелена на то, чтобы вызвать у читателя аллюзии с современностью. На это указывал и сам автор: «В 1905 году, когда я стал писать уже по-настоящему (т. е. получать некоторое признание от окружающих и самого себя) эти два течения [интерес к общественным проблемам времени и эстетизм. — А. Г.] как-то слились. Обращаясь к французскому XVIII веку, к Великой революции, следуя в этом эстетическому влечению к старине, я показал в этом далеком прошлом (для себя по крайней мере) отзвуки настоящего». [20] Во взгляде на события Французской революции С. Ауслендер во многом шел вослед Анатолю Франсу, в чьих произведениях представала трагическая антитеза гуманистических мечтаний Просвещенного века и их реализации в кровавом революционном деянии. Для этого раздела сборника «Золотые яблоки» характерна кольцевая композиция, формирующаяся как за счет хронологической последовательности изображенных событий, так и за счет их авторского осмысления. Начало (штурм Бастилии) знаменовало разрушение беззаботного мирка избранных, счастливой «Аркадии», основанной на угнетении многих; кульминация (убийство «Друга Народа» Марата) воплощала протест личности против диктатуры массы; конец — история судьбы вымышленного героя — утверждал приоритет права индивидуума быть независимым от роевого движения социума. Таков смысл финала повести «Некоторые достойные внимания случаи из жизни Луки Бедо»: «Вчера по приговору генерального суда были казнены: Канурэ, Дуке, Коме, Пепетро. В числе других я прочел свое собственное имя: „Лука Бедо“. Я задул свечу и долго ходил без сапог, обдумывая планы перестройки и вспоминая предметы, которые необходимо было выписать для нашего хозяйства». [21] В финале герой Ауслендера прихотью фортуны получал чудесную возможность отделиться от себя самого, погибшего в жерновах революционного террора, и продолжать жить дальше.

20

Ауслендер С. А. Письмо С. А. Венгерову. 26 мая 1910 г. //РО ИРЛИ. Ф. 377. Ол. 7. Ед. хр. 232. Л. 2.

21

Ауслендер С. Золотые яблоки. Рассказы. М., 1908. С. 113. Далее рассказы сборника цитируются в тексте по этому изданию с указанием страницы.

В следующих по времени рассказах из эпохи Возрождения исторические события отходили на второй план, выполняя роль скорее временных маркеров, чем сил, движущих сюжет. Зато в этих срединных рассказах на фоне пестрой череды персонажей появлялся главный герой «Золотых яблок». Он имел разные ипостаси, материализованные в различных персонажах сборника (в «Валентине» мисс Белинды, Прекрасном Марке, Джованни, Феличе, Вафиле), а также был наделен узнаваемыми чертами внешнего и духовного облика автора сборника. Этот герой — юноша, почти мальчик, который хорош собой и стоит на пороге познания тайны любви. Если использовать фольклорный термин, то лирический сюжет сборника можно определить так: «перед обрядом инициации». С главным героем «Золотых яблок», в разных обликах странствующим по временам и странам, связана тема, объединяющая произведения Ауслендера с творчеством Кузмина, — тема осмысления платоновского многообразия форм Эроса и пересмотра норм традиционной сексуальной этики. Герой Ауслендера находится как бы в преддверии Любви, равно признавая правомерность ее многих обличий, но еще не склоняясь ни к одному из них. Для главного лирического героя сборника совершение «обряда инициации» — обретение половой зрелости, выражающееся в прохождении испытания плотской любовью, — равносильно вкушению отравленных «Золотых яблок», образ которых лег в основу заглавия книги.

Концептуальный центр сборника — финальный рассказ «Флейты Вафила». Именно в этом произведении Ауслендер добился наиболее совершенного моделирования неомифологического текста, посвященного мистерии брака божества (Афродиты) и человека (отрока Вафила), отвергшего земную любовь в ее разных проявлениях; мистерии, завершающейся гибелью смертного и его мыслимым воскрешением в иной ипостаси. Рассказ, основанный на переосмыслении мистерии брака Афродиты и Адониса, завершал метасюжет сборника.

Публикация «Золотых яблок», в целом благожелательно встреченных критикой и собратьями по перу, знаменовала признание их автора как литератора, имеющего «свою» тему, которой стало видение настоящего сквозь призму прошлого. О «злободневности» истории сам Ауслендер писал так: «В эпохи кризисов, напряжения, переломов обостряется это чувство влечения к прошлому. Иные уставшие — ищут здесь успокоения, миражом прошлого хотят заслонить мучительную современность; другие, неутомимые искатели красоты, жадно стремятся принять все радости, печали, подвиги не только бурной и сложной современной жизни, но и всех веков прошедших; воскрешают, переживают их и утончают души свои опытом не одной, краткой и ограниченной в возможностях, жизни нашей, а опытом тысячи жизней, которые заключены в старых книгах, портретах, изданиях, парках, милых вещах старины. Поэтому-то в наше сложное и напряженное время так часто обращается воображение поэтов и художников к эпохам прошедшим. Это вовсе не отказ от современности, а выявление того смутного и беспокойного влечения к прошлому, которым суждено томиться современной душе». [22]

22

Ауслендер С. Улыбка прошлого. <Рец. на кн.:> «Любовная лирика XVIII века». Изд. «Пантеон». СПб., 1910 // Речь. 1910. № 188. 12 (25) июля. С. 3.

В середине 1900-х годов С. Ауслендер вошел в круг петербургской литературной элиты. Он — посетитель литературных салонов, в частности, «Башни» Вяч. Иванова, участник проводившихся там эстетических собраний и эротических экспериментов, одним из которых были вечера «друзей Гафиза». [23] Последние отображены в рассказе С. Ауслендера «Записки Ганимеда». [24]

1910 год был значительным в жизни молодого литератора. С. Ауслендер принял близкое участие в создании журнала «Аполлон». Как вспоминал редактор нового издания — С. К. Маковский, в 1910 году он (Маковский) все чаще стал встречаться с Н. С. Гумилевым «и его друзьями — Михаилом Алексеевичем Кузминым, Алексеем Толстым, Ауслендером. Так образовался кружок, прозванный впоследствии секретарем журнала Е. А. Зноско-Боровским — „молодая редакция“». [25] В «Аполлоне» Ауслендер печатал свои художественные произведения и вел ежемесячные отчеты о петербургских театрах. Кроме того, в московской газете «Утро России» он стал регулярно писать фельетоны о культурной жизни столицы под общим заглавием «Петербургские куранты». 22 августа 1910 года Ауслендер женился на актрисе Надежде Александровне Зноско-Боровской. Свадьба состоялась в церкви на станции Николаевской железной дороги Окуловке, расположенной в Новгородской губернии рядом с имением Мошковых Парахино. Шаферами были Н. С. Гумилев, М. А. Кузмин и Е. А. Зноско-Боровский. Как уже говорилось, в 1911 году Ауслендера отчислили из университета. С этого времени писатель связал свою судьбу со службой заведующим литературной частью в театральных труппах, где получала ангажемент его жена, и с сотрудничеством в периодической печати. С 1911 года он активно печатался в газете «Речь», журналах «Театр», «Ежегодник императорских театров». Ауслендер периодически покидал Петербург, следуя за женой-актрисой то в Ярославль, [26] то в Новозыбков Черниговской губернии, но как только позволяла возможность, возвращался в Петербург. О его постоянном тяготении к любимому городу свидетельствует, например, его письмо из провинции Е. А. Зноско-Боровскому от 6 марта 1910 года: «Мне вдруг стало весело, захотелось в Петербург, я встал бодрым, веселым, насколько могу молодым и все напеваю „Скоро я полечу по улицам знакомым, Усы плащом прикрыв…“» [27]

23

Подробнее см.: Богомолов Н. А. Эпизод из петербургской культурной жизни 1906–1907 гг. // Блоковский сборник. Вып. VIII. Ал. Блок и революция 1905 года. Тарту, 1988. С. 95–111; Кузмин М. А. Дневник 1934 года / Под ред., со вступ. ст. и примеч. Глеба Морева. СПб., 1998. С. 98–99; 294–295; Кузмин М. Дневник 1905–1907 / Предисл., подготовка текста и коммент. Н. А. Богомолова и С. В. Шумихина. СПб., 2000 (см. Текст Дневника за 1906 г. (по указ.) и коммент. С. 469–503).

24

Ауслендер С. Записки Ганимеда // Весы. 1906. № 9. С. 15–22.

25

Маковский С. Портреты современников. С. 429.

26

См.: Федюк Г. П. М. Кузмин и С. Ауслендер: ярославские следы в жизни Кузмина // «Прожить нельзя без веры и надежды…» Материалы литературно-поэтических чтений к 130-летию М. А. Кузмина. Ярославль, 2003. С. 22–25.

27

Ауслендер С. А. Письмо Е. А. Зноско-Боровскому. 6 марта 1910 г. // РНБ. Ф. 124. Ед. хр. 226. Л. 5 об.

В 1912 году появились опубликованные под грифом журнала «Аполлон» «Рассказы. Книга II». Этот сборник — главное, что создано С. Ауслендером-писателем. В нем наиболее полно выражен романтический пассеизм и лирическая стихия его прозы. Книга разделена на две части, первую из которых составляет цикл новелл «Петербургские апокрифы».

Как известно, на рубеже XIX–XX веков «мирискусники» воскресили художественную значимость «петербургского периода русской культуры», наиболее полно воплощенного в преломившихся в разных областях искусства ликах самого «града Петрова».

Для культурологического сознания начала XX века было характерно признание многоликости мифа о Петербурге. При этом основными были два его варианта, берущие начало еще с Петровской эпохи. Первый из них трактовал Петербург как город святого Петра, великую мировую столицу, новый и последний Рим, город великого основателя, подменившего в патронажной роли своего тезку — апостола. А второй свидетельствовал о том, что это — город Антихриста, город-кажимость, которому «быть пусту». [28]

28

См.: Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Отзвуки концепции «Москва — третий Рим» в идеологии Петра Первого (К проблеме средневековой традиции в культуре барокко)//Художественный язык средневековья. М., 1982. С. 236–249.

Во второй книге рассказов С. Ауслендер объединил семь новелл на исторические темы под единым заглавием «Петербургские апокрифы». Автор предпослал циклу вступление, определявшее общую тему и тип авторского повествования: «Камни мостовых, стены старых домов, площади, дворцы и церкви много таят в себе загадочных, странных историй. Страшные преступления, прекрасные подвиги совершались здесь когда-то. Никто не знает, что было, как было. Когда в сумерках брожу я, отуманенный чарами вечернего города, по этим улицам, мимо этих же дворцов <…> воскресает в призрачном очаровании то, что когда-то жило здесь». [29] Во вступлении была заявлена авторская установка на рассказ о мифологическом бытии главного «героя» цикла — города и заложено изначальное осознание дихотомии мифа о Петербурге. Также при возможной вариативности жанровых определений текстов («рассказ», «повесть», «отрывок», «легенда») был дан их общий инвариант — «апокриф». По соответствовавшему времени ауслендеровского обращения к этому термину определению «Полного православного богословского энциклопедического словаря» «апокрифами называются книги, трактующие о предметах, содержащихся в Св<ященном> Писании, но не признанных церковью за боговдохновенные и даже впоследствии запрещенные <…> отреченные книги. <…> Первоначально они писались благочестивыми людьми, желавшими разъяснить и дополнить Священное Писание, <…> но вскоре на апокрифические книги <…> стали ссылаться наравне со Священным Писанием, <…> тогда апокрифы стали запрещаться и уничтожаться». [30]

29

Ауслендер С. Рассказы. Книга II. СПб., 1912. С. 9. Далее рассказы сборника цитируются в тексте по этому изданию с указанием страницы.

30

Полный православный богословский энциклопедический словарь. СПб.: [Б. г.]. Т. 1. С. 202–203.

Незадолго до Ауслендера, в 1907 году Алексей Ремизов в цикле «Лимонарь» предпринял попытку переработок ново- и ветхозаветных апокрифов, актуализировав их значение для ситуации России начала XX века. [31] Это произведение сразу же вызвало неоднозначную оценку не только их эстетических, но и идеологических (богословских) сторон.

В цикле «Петербургские апокрифы» Ауслендер типологически продолжил путь, по которому шел Ремизов, — попытался дать свою, «еретическую» трактовку сакрализованных явлений, событий, исторических лиц, «канонизированных» в традиционном истолковании истории Петербурга, — того, что было неотъемлемыми составляющими «петербургского мифа» в том его варианте, где столица России представала как город великих исторических и природных катаклизмов, прославленных императоров и героев.

31

См.: Грачева А. М. Революция 1905 года в зеркале апокрифической литературы: Сборник «Лимонарь»//Грачева А. М. Алексей Ремизов и древнерусская культура. СПб., 2000. С. 47–69.

Цикл состоит из семи новелл: «Ночной принц» (время действия-конец 1820-х — начало 1830-х гг.), «Ставка князя Матвея» (время наводнения 1824 г.), «Роза подо льдом» (1820-е гг.), «Филимонов день» и «Филимон-флейтщик» (в обеих время действия — 14 декабря 1825 г.), «Туфелька Нелидовой» (время царствования Павла I и фаворитизма Нелидовой) и «Ганс Вреден» (царствование Петра I, после 1703 г.). Таким образом, сохраняется присущая раннему циклу рассказов о Великой французской революции «обратная перспектива» — «вперед в прошлое».

Среди новелл «Петербургских апокрифов» только первая («Ночной принц») непосредственно не связана с какими-либо реальными историческими лицами, событиями или природными катаклизмами. Но именно она является ключом ко всему циклу. Главными источниками «романтической повести» Ауслендера являются, во-первых, произведение, знаковое для русской культуры, — сказка Э.-Т.-А. Гофмана «Золотой горшок», известная в начале XX века в переводе одного из «отцов» русского символизма Вл. Соловьева; во-вторых, петербургские повести Гоголя. Используя первый источник, Ауслендер подключал к культурологическому контексту своего цикла идею о воплощении Вечно Женственного в земном обличье. При этом автор обратился как к ее русскому варианту, реализованному в творчестве «младших символистов» — «соловьевцев», так и к ее немецкому истоку — трагедии И.-В. Гете «Фауст». Второй источник «романтической повести» (гоголевские тексты, и конкретно повесть «Портрет») присоединял цикл Ауслендера к определенной традиции «петербургского текста». Автор сразу же вводил читателя в пространство романтического двоемирия, в котором бытовая реальность сосуществовала с миром вечных мифов. Примечательно, что новелла «Ночной принц» типологически соотносима с более поздним произведением — романом М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Подобно героине Булгакова, лицеист Миша Трубников получал от трагикомических спутников неназванного Господина сообщение о своем избрании «Ночным принцем» — хозяином «бала нечистой силы», после которого он выбирал себе награду — Любовь. В повести Ауслендера представлена множественность ликов Вечно Женственного, воплощенного как в прекрасных призраках, существующих в пространстве искусства (Маркизы де Помпадур (фарфор), красавицы Купальщицы (картина)), так и в реальности — в образах дамы полусвета и кузины Сони. Заключив сделку с нечистой силой, герой выбирал материализацию Любви в прельстивших его фантомах. Но, как и в гоголевском «Портрете», сделка с властителем ночи оборачивалась утратой души. Погнавшись за призраком, Трубников получал вместо великой любви тривиальную интрижку, а из романтического юноши превращался в бессердечного светского «льва», забывшего свою единственную настоящую любовь к кузине Соне.