Петр Фоменко. Энергия заблуждения

Мне кажется, Петр Наумович обладал совершенно особым, присущим ему чувством слова, и в особенности – поэтического слова. Как вы считаете, что присуще его поэтическому театру? Каким «ключом» он открывал поэзию?

Музыкальный ритм, поэтическая строфа обязывают артиста «держать» их и не лишать зрителя возможности их слышать. Музыка, созданная по своим законам. В стихотворном размере заложена эмоция, мысль, действие, выраженное в слове. «Поэзия… должна быть глуповата» [2] .

2

Из письма А. С. Пушкина к П. А. Вяземскому.

В вашем спектакле «Триптих» соединились страсть Петра Наумовича к поэзии и бесконечная, прошедшая через всю его жизнь любовь к Пушкину. По-моему, «Триптих» – один из самых неожиданных его спектаклей. Можно ли сказать, что вы вынесли из этой работы «уроки Фоменко»?

«Люби актера действующего и бойся актера разъясняющего» [3] . Разъяснять, растолковывать, разгадывать его спектакли будут те, кому это положено по профессии – театральные критики, театроведы, которые «расскажут нам потом, о чем мы ставили спектакль», но это будет потом, а сейчас… Его волновал зритель, который придет сегодня, и хотелось бы, чтоб он пришел и завтра и чтобы он что-то понял, а для этого он не должен чувствовать, что Театр – это высокое элитарное искусство, которое недоступно простому человеческому пониманию… «Смех – аванс доверия, который дает нам зритель», а доверяя Театру, он начинает верить в историю, которую ему рассказывают, и… сопереживать. «Театр для людей, через артистов».

3

Здесь и ниже в ответах полужирным курсивом выделены цитаты и высказывания П. Н. Фоменко.

Дон Гуан, Донна Анна… страсть обреченная и тем прекрасная. «Вам жалко за любовь жизнь отдать?» И они отдают эту Жизнь за Любовь… Потому что Жизнь без Любви – не имеет смысла, ни высокого, ни низкого. Никакого. У Пушкина так, у Толстого так, у Чехова так. У авторов его Театра – так. И таков его Театр. И его артисты служат такому Театру. Театру Автора, с которым можно спорить, не соглашаться, но которого нельзя игнорировать и нельзя не любить.

Разговаривая с вашими коллегами, актерами и режиссерами, я так и не пришла к окончательному выводу – существует ли «метод Фоменко». Что выдумаете об этом?

Этот метод, или «система», был открыт в начале XX века великим подвижником театра. И с тех пор мало что изменилось. «Простой вопрос артиста: „что я здесь делаю?“ никто не отменял». «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» [4] … И на этой школе по сей день все держится. И его Театр не исключение, а абсолютное правило: «идти вперед, оглядываясь назад». «Связь времен, связь поколений».

4

К. С. Станиславский. Работа актера над собой.

Андрей Казаков. «Он создал то, что хотел, – Театр»

Андрей, какие воспоминания студенческих лет на вашем актерско-режиссерском курсе наиболее ярко сохранились в памяти?

На первом курсе мы делали много этюдов на разные темы: профессии, животные, физические действия, город, наблюдения. Биомеханикой, импровизацией, соединением замысла и воплощения с нами занимался Евгений Борисович Каменькович. Выяснилось, что этюд в общем-то уникален. На самом деле хороший этюд от каждого повторения делается все лучше. На экзамен пришел Петр Наумович. В тот день у меня не было никакого этюда, и пока шел показ, я сочинил на ходу «Уборщицу» под музыку главной темы из «Лебединого озера». Накрутил на себя тряпок, замотал голову платком. Сначала она просто мыла пол, потом поймала темп музыки, начала понемногу танцевать, двигаясь в соответствии с нарастающим драматизмом темы у Чайковского, потом почти летала над полом. Вылет в окно «родился» сам собой уже во время исполнения. В процессе танца я раскрыл окно и прикинул: в принципе, я знаю, что под окнами третьего этажа факультета находится козырек. Оттолкнувшись и даже не задев за рамы, я вылетел в окно… И получил… приз зрительских симпатий. Приземлился я в тот раз удачно – в снег на козырьке. Хотя в зале все охнули. А однажды образовалась наледь, и я прокатился по крыше до самого края – только собравшийся снег удержал меня от падения в садик ГИТИСа. (Позже Ваня Поповски, когда работал над «Нижинским» с Олегом Меньшиковым, попросил разрешения использовать полет моей уборщицы для финала – легендарного прыжка Нижинского в окно. Я, конечно, согласился.)

Первым спектаклем «Мастерской» стала «Двенадцатая ночь» в постановке Евгения Каменьковича…

«Двенадцатая ночь» появилась аж на втором курсе. Шекспировский материал ведь сложный, но мы по молодости не знали, сколько он весит… Как нам завидовали наши режиссеры! Они делали «Калигулу» и страшно мучились, поскольку Наумыч ходил злой и ждал от них режиссерских решений, а мы – «Двенадцатую ночь» и все время ржали! На перекур они подбирались к нашей аудитории и слышали, какой стоял хохот. Такая несправедливость! Когда позже Петр Наумович ставил «Калигулу» с Меньшиковым, многие разработки с курса нашли применение в спектакле. Конечно, целостное решение принадлежит ему, но размял и разогрел материал со студентами он тогда хорошо.

Что из советов Мастера сохранилось у вас с тех лет?

Присутствие Петра Наумовича нас, конечно, стимулировало. Мы не могли себе позволить сделать что-то вполсилы. Годами потом оставалось ощущение: «Мастер в зале». У него же был такой характерный смех, от которого мы всегда сразу подтягивались, несмотря на двадцать пять лет, проведенных вместе. Он учил нас пользоваться своим актерским инструментом, настраивать его, использовать все наши возможности, готовиться, рассчитывать силы, чтобы не перегореть. Он говорил: «Вы должны выучить все пассажи». (Петр Наумович говорил так: «Талант – это труд. Выразить то, что заложено в тебе, чтобы потом испытать чудный, убийственный, смертельный кайф. Вогнать пассажи в пальцы, чтобы затем, не думая, с легкостью играть каждый раз по-новому». – Н.К.) И еще советовал: «Все, что я вам наговорил, теперь выкиньте из головы, забудьте и сделайте по-своему». Но забыть это невозможно.

Фома не любил слово «коллектив», он употреблял слово «куча». С годами я понял, что это правильно: коллектив – что-то формальное, а куча– живое. Перед показами мы собирались в «кучу» и «ухали» – к этому нас приучил Евгений Борисович. А потом родилась традиция «ухать» перед каждым спектаклем и хором говорить какую-то фразу.

Советы от Петра Наумовича сводились к тонким вещам. При этом он был очень конкретен: прийти заранее, успокоиться, оставить все дела и заботы за пределами театра, повторить текст. Но это не выглядело схематично. Часто говорил иносказательно, мог целый час развивать одну мысль. Его излюбленное слово – «замес»: если фундамент, «замес», правильный, то все остальное, надстройка, будет существовать. А если жидкий – все скашивается, трескается, рушится. Главное – основание. Разбирая какой-нибудь неказистый отрывок, он призывал нас непременно закончить работу, так как в ней чувствуется «замес».

Или всем нравился отрывок, а ему нет, так как он считал его поверхностным, конъюнктурным. Он приучал нас к грани вкуса, меры. И к терпению, конечно, особенно в профессии режиссера. Я от него слышал: главное – завершить начатое дело. Что бы ни творилось в жизни, если ты бросил, не доведя до конца, какой ты на хрен режиссер! Перед тем как браться за дело, надо все взвесить. Это его понятие: «Договориться на берегу».

Фома учил: на сцене актер должен быть виден отовсюду, в разных и небанальных ракурсах. Целая «наука»: повернуться «по Фоме», пройти «по Фоме», сесть «по Фоме» – с поворотом, с доворотом, занимая пространство. Нельзя просто войти и сесть на стул, нужно одним движением обойти его, развернуть и только потом сесть. Идти надо из пункта А в пункт Б, но не по прямой, а преодолевая пространство с определенной мотивацией и пониманием цели. В этом была своеобразная «простота», и одним движением убивалось много зайцев. Вроде бы ерундовая проходка, а тебе есть что играть.

С Петром Наумовичем было весело?

Иногда он придумывал такие истории! До сих пор тайна, покрытая мраком, – что было, чего не было. Были и небыли… Невероятно и гомерически смешно (только надо, чтобы Петр Наумович рассказывал сам). Истории из его мхатовского студенческого прошлого, например, о приезде Книппер-Чеховой в Школу-студию. (См. «Истории и легенды о Школе-студии МХАТ, записанные со слов П. Н. Фоменко» в IV части книги. – Н.К.) Причем совершенно не важно – что правда, а что нет. Суть в красоте замысла и самой истории.

Насколько я знаю, он не только учил вас мастерству, но и делился всем, что было ему дорого?

Петр Наумович частенько вывозил нас в город и показывал, как правильно смотреть на Москву, которую любил и знал. Не просто красивые места, а именно те точки и ракурсы, откуда на эти места нужно смотреть. Так он открыл нам Нескучный сад: там вглубине было какое-то место, откуда он неожиданно «открывается», и ты видишь сквозь него весь город. Он знал эти перспективы. Петр Наумович провел немало времени, чтобы «испешеходить» Замоскворечье, Нескучный сад. Его старая Москва – улочки, дома, дворы – частично уже уничтожена…