Пикассо

К концу лета Пикассо был вынужден вернуться в Париж. Ввиду нехватки жилья власти города предложили ему выехать из квартиры на улице Боэси, которая после его переезда во время войны на Гран-Огюстен превратилась в помещение для хранения картин и находилась в ужасном состоянии. Пикассо с неудовольствием воспринял распоряжение властей. Он утверждал, что, занимайся он коммерческим делом, ему разрешили бы держать в этой квартире товары. Его обижала несправедливость по отношению к художникам. Но в любом случае перспектива закрытия студии, в которой он не прикасался к картинам в течение многих лет, была ему не по душе. Поэтому он поручил Сабартесу и своему шоферу Марселю разобрать картины вместо него и сообщить ему о результатах. Между тем вопрос о размещении Франсуазы и детей, которым стало тесно в помещении над его студией, был решен. Они сняли еще одну квартиру на улице Гей-Луссака.

Ольга, с которой он продолжал иногда видеться, чувствовала себя неважно и поселилась в Каннах. И хотя напряженность в их отношениях, приводившая к бурным сценам в 30-е годы, со временем ослабла, нынешняя семья Пикассо и его новые друзья служили барьером для их отношений. Пауло оставался единственным связующим звеном. В 1953 году Ольга скончалась. По словам Алисы Токлас, до конца дней остававшейся ее подругой и посещавшей ее в больнице, Ольга тепло отзывалась о Пикассо и их сыне, который, как она утверждала, был к ней добр и проявлял о ней заботу во время болезни. Еще до смерти жены Пикассо стал дедом. Пауло в честь отца назвал сына Пабло.

Смерти Элюара и Ольги, одна за другой, явились первыми ударами. За ними в течение короткого времени последовали другие. Известие об уходе из жизни в результате несчастного случая Андре Дерена, который когда-то был его близким другом, но с которым в последние годы он потерял связь, глубоко подействовало на Пикассо, особенно потому, что незадолго до этого он узнал о кончине другого товарища по совместным дням проживания в «Бато Лавуа», Мориса Рейналя, за несколько месяцев до своей кончины выпустившего вторую книгу о художнике. Пикассо признавался одному из своих друзей, оказавшемуся рядом с ним в тот момент, что каждое утро он имеет обыкновение вспоминать всех друзей и, к великому огорчению, в день смерти Рейналя он не вспомнил его утром. «Но ведь не это же явилось причиной его смерти», — попытался успокоить художника друг. «Нет, конечно, — согласился Пикассо. — Но ведь в то утро я не вспомнил о нем».

Вскоре он получил еще одно горькое сообщение: не стало Матисса. После войны Матисс поселился в Ницце. И хотя последние месяцы он был прикован к постели, он продолжал работать над планами росписи часовни в Венеции и создавал крупные композиции из вырезанных из цветной бумаги кусков. Пикассо часто бывал у больного друга, и они имели обыкновение дарить друг другу картины и всякую всячину. Спустя несколько месяцев после смерти Матисса, в 1954 году, Пикассо получает еще одно трагическое сообщение: скончался Фернан Леже. Пикассо остался, таким образом, последним представителем своего поколения в искусстве. Леже, один из четырех художников, с именем которого связана эволюция кубизма, пошел по пути его экспрессивной интерпретации. Стремясь сделать свое творчество предельно доходчивым, он использовал проверенные временем методы. Пикассо, увидев выставку Леже за год до его смерти, сказал: «У Леже все на месте».

Зима 1953 года стала одной из самых горестных для художника. Отношения с Франсуазой Жило становились все более натянутыми. В конце лета она вернулась в Париж с детьми, оставив его одного в Валлорисе. Ее фраза о том, что она не желает проводить остаток своей жизни с историческим памятником, получила широкую огласку и больно отозвалась в душе художника. Было бы бестактно устанавливать причину разрыва отношений, которые как это казалось, приносили счастье обоим. Свидетельством его любви к ней явились его многочисленные полотна, в которых он отразил ее красоту. Оба они обожали детей. Жизнь каждого из них как художника приносила им удовлетворение, хотя рядом с Пикассо талант Франсуазы, конечно, терял свой блеск.

Одиночество, ощущавшееся Пикассо, было несколько скрашено приездом старого друга, вдовы скульптора Маноло, умершего незадолго до этого. Вместе с дочерью она взяла на себя заботы о художнике. Но горечь одиночества Пикассо мог преодолеть только собственными силами.

«Человеческая комедия» Пикассо

В середине декабря Пикассо нашел выход не дававшим ему покоя переживаниям. С поразительной быстротой он выполняет серию рисунков, над которыми лихорадочно работал ночами вплоть до конца января. Мишель Лерис, написавший предисловие к альбому, вместившему все сто восемьдесят рисунков, дал ему название: «Пикассо и Человеческая комедия». Художник отобразил в них охватывающее человека в тот или иной момент его жизни отчаяние. Чтобы избавиться от одолевавших его мук, он создавал порой по пятнадцать — восемнадцать рисунков в день. Этот альбом — своего рода автобиография, в которой мы вновь встречаемся с актерами, клоунами, акробатами и обезьянами — героями его картин ранних дней. Как и он, все они постарели. Держа маски перед покрытыми морщинами лицами, они пытаются обмануть окружающих своим невозмутимым видом.

Прежняя тема художника и натурщицы вновь появляется в тонкой форме с новым, более глубоким подтекстом. В основе всех рисунков серии — любовь, любовь художника к людям и, как следствие, его любовь к собственному созданию. Склонившийся над картиной стареющий художник, как никогда прежде, увлечен ею, лишь изредка бросая взгляд на натурщицу. Поразительная глубина, с которой воспроизведена тема старости с ее уродством, слабоумием и порой неосознаваемой глупостью, свидетельствует о понимании самим Пикассо приближения «последнего врага». В то же время он с необыкновенной мягкостью воссоздает юность. Старость и глупость он воплощает в образе сатира, который, похотливо взирая и скривив губы в пошлой ухмылке, одновременно зачарован лучезарной красотой нагой девушки, стоящей над ним.

Эти рисунки — самое откровенное свидетельство отношения Пикассо к женщине. Написанные с безупречной точностью одной линией, которая не обнаруживает ни единого постороннего штриха, эти фигуры воплощают увенчанную красотой женственность. Они лишены свойственной классическим образам холодности. Их движения дышат жизнью, а возможные несовершенства придают им еще больший личный колорит и глубину. Слова Пикассо: «Мы любим не Венеру, а женщину», — подтверждаются в этих рисунках с непередаваемой убедительностью. Эти рисунки — его признание в том, что он еще ни разу в своей жизни не влюблялся.

В рисунках нашло отражение то, что движет художником и что берет начало, по сути, в эротической сфере. Заменивший реальность образ приобретает еще большую значимость по мере появления все новых и новых рисунков этой поразительной по своей привлекательности серии. Перед нами предстает старый, бородатый, высохший художник, который, склонясь над мольбертом, почти не замечает натурщицу. Он всецело увлечен еще не созданным шедевром. Стоящие вокруг него критики изучают каждую деталь его картины и с восхищением взирают на любой ничего не значащий мазок на его полотне. На другом рисунке они следят за работой молодой художницы, ревниво рассматривающей тело молодой натурщицы. Перед зрителями предстает весь процесс, разворачивающийся в студии художника. Созданный его воображением и перенесенный на холст мир проецируется на отношения между художником и натурщицей. При этом и она, и он скрывают свои черты: она — за маской бородатого мужчины, он — за маской нарисованной в профиль красавицы девушки. Последний рисунок ставит точку во всей серии. На нем изображена молодая натурщица в маске классической красавицы, сидящая перед усатым полоумным художником, который, глядя на созданный им на полотне портрет, обнаруживает на нем не натурщицу, а свое изображение, передразнивающее его беззубым ртом. Пикассо воссоздал жалкое будущее, которое, как он считал, ожидало его, не забывая при этом давно известной ему истины: лишь искусство, питающееся горестями и болями, может спасти его от меланхолии, потому что в основе жизни лежит страдание.

«LA CALIFORNIE» (1954–1958)

Возвращение корриды

После первой мировой войны на смену обожаемому им цирку пришла любовь к более утонченному виду искусства, каковым является балет. После смерти Дягилева в 1929 году его интерес к балету несколько ослабел. Лишь в 1945 году он создает занавес для балета «Рандеву», написанного для труппы Ролана Пти. Былую страсть к цирку и балету вновь вытесняет коррида, пробуждавшая в нем воспоминания о его юности.

В послевоенное время в Провансе наблюдалось возрождение традиции боя с быками. Коррида, в которой принимали участие знаменитые испанские матадоры, стала все чаще проводиться на старых, построенных еще римлянами аренах в Ниме, Арле и других близлежащих городах, где в дни ее проведения в первых рядах зрителей нередко можно было встретить Пикассо, окруженного друзьями. Часто его посещения корриды затягивались из-за импровизированных представлений, устраиваемых друзьями. Вечеринки с танцами фламенко, в которых участвовали тореадоры, цыгане и пастухи из Камарга, нередко заканчивались на рассвете.