Пикассо

После короткого пребывания в Барселоне Пабло покидает город и отправляется в Госоль, небольшую деревню в каталонских Пиренеях, изолированную от всего мира. Она находится на высоте 1500 метров, а воздух там настолько чист, что доктор Ревентос рекомендует его своим больным. Единственная сложность: пробраться в деревню можно только верхом на муле по узкой, извилистой тропинке над обрывом. Фернанда, под которой расслабились крепления седла, чуть было не сорвалась в пропасть, если бы ее не подхватил погонщик мулов. После восьмичасового утомительного путешествия они наконец добрались до места — огромные, причудливые скалы, соседствующие с каменными домами или руинами. Преобладание серого цвета и охры в этом почти лунном пейзаже делало его фантастическим. Картину оживляли лишь несколько овец и коз да доносившиеся крики орла, парящего в небе.

Здесь, вдали от цивилизации, Пикассо чувствует себя очень уютно, наслаждается жизнью, у него хорошее настроение. «В Испании, — вспоминала Фернанда, — я видела его совершенно иным, чем в Париже, — веселым, общительным, живым, остроумным, интересующимся всем окружающим и к тому же очень спокойным. Он буквально излучал какое-то счастливое сияние, так контрастирующее с его обычным состоянием и манерой поведения» [69] . Они остановились в единственной деревенской гостинице «Каль Тампанада», в комнате на втором этаже, расположенной над общим залом, где подавали еду на массивном деревянном столе, окруженном грубыми скамьями.

69

Olivier F. Picasso et ses amis. Stock, 1933.

Фернанде здесь тоже очень нравилось, но, забыв, что это не Монмартр, она имела неосторожность появляться по утрам одетой по-домашнему и с сигаретой. Ревнивый Пабло не мог удержаться, чтобы не прикрикнуть на прохожих, которые останавливались перед гостиницей, внимательно разглядывая его спутницу.

Пабло проводил время с крестьянами, ходил с ними на охоту, с интересом слушал увлекательные рассказы бесстрашных погонщиков мулов.

Поначалу Пабло очень много рисовал обнаженную Фернанду, словно его толкала на это вольная жизнь вдвоем, вдали от городской суеты. Он изображал также местные традиционные предметы быта и обитателей деревни — молодых девушек, крестьян и особенно хозяина гостиницы, девяностолетнего старика, бывшего контрабандиста, который особенно заинтересовал художника своей «странной и дикой красотой». Кроме того, «Каталонский блокнот» Пикассо полон интересных эскизов (был опубликован в 1959 году Дугласом Купером (1915–1985), английским историком искусства и коллекционером).

Важно отметить, что Госоль сыграла роль своего рода испытательного стенда в творчестве Пикассо.

Проблема, которая стала его волновать с некоторых пор, одновременно проста и сложна: как преодолеть устаревший академизм, продолжавший властвовать в большей части картин, выставляемых в салонах?

И именно в Госоли, наряду с чисто классическими картинами, Пикассо делает [карандашный] набросок деревни, предвосхищающий кубизм, изображая дома в форме геометрических блоков. В предварительных этюдах к картине, которая превратится в Париже в полотно, названное Крестьяне, он отбрасывает законы перспективы и простую связь форм, а лица отдельных персонажей превращает в застывшие маски. Эта эволюция завершится несколько позже в знаменитой картине Авиньонские девицы (Музей современного искусства, Нью-Йорк).

Где искать источники вдохновения этого произведения? Или, если быть более точным, этого нового стиля? По-видимому, в иберийских скульптурах (примитивном испанском искусстве), которые были выставлены в Лувре в конце 1905 года, а также в Мадонне Госоли XII века, которая находилась там во время его пребывания.

Именно в Госоли Пикассо, стремясь вырваться за рамки академизма, начинает упрощать, схематизировать, одним словом, «примитизировать» все то, что встречает его взгляд. Он считает, что таким образом обретает силу и архаическую жесткость. В том же духе он пытается создавать скульптуры из дерева.

Похоже, что теперь окончательно забыты терзания «голубого» и мечтательная меланхолия «розового» периодов. Обретенное наконец материальное благополучие, регулярная сексуальная жизнь, которой он обязан Фернанде, необычайное очарование старой деревни, ощущение возврата к своим истокам — все это создает очень благоприятную атмосферу для спокойного творчества. Можно сказать, что именно здесь начинает зарождаться подлинная революция в живописи Пикассо.

Он полностью уверен в себе в этот момент, о чем свидетельствует удивительная запись в его «Каталонском дневнике»: «Тенор, берущий более высокую ноту, чем та, которая в партитуре, — это я!»

Увы! Его уверенность, к несчастью, распространялась не на все. В начале августа он узнает, что дочь хозяина гостиницы заболела брюшным тифом. Эта новость приводит его в ужас — он всегда испытывал панический страх перед болезнями. Узнав об этом поздно вечером, Пабло и Фернанда в панике покидают Госоль в пять утра, чтобы добраться до Бельвера примерно за двенадцать часов. Затем они нанимают дилижанс до Пюгсерда, а там — еще один до Акле-Терм. Ужасно напуганный Пабло считает, что ни в коем случае нельзя оставаться в Испании — болезнь может быстро распространиться по всей территории. Фернанде никак не удается успокоить его, и они тут же отправляются на поезде через Тулузу в Париж; художник наконец успокаивается…

Вернувшись в Бато-Лавуар, Пикассо принимается за работу. Со стены мастерской на него с немым укором смотрит незаконченный портрет Гертруды Стайн. Незаконченный потому, что Пабло никак не мог понять, что же все-таки в нем не так, он не сумел сразу передать то, что хотел — сущность ее личности. Теперь же, вдохновленный тем, что начал в Госоли, изображает ее лицо как жесткую маску с грубыми чертами, лишенную индивидуальности. И тем не менее — и в этом проявляется гениальность художника — это Гертруда. Когда он покажет Стайн портрет, далеко не лестный, она, озадаченная, спросит — похож ли он на нее, и Пабло уверенно ответит: «Вы будете похожи на него со временем».

Несколько лет спустя Гертруда сделает стрижку, убрав венчающую голову косу. Озабоченный Пабло строго спросит ее:

— А мой портрет?

К счастью, после внимательного изучения, он ее обнадеживает:

— И тем не менее все на месте.

Вне всякого сомнения, в конце 1906 года Пабло находился на перепутье. И Гертруда, вероятно, была недалека от истины, когда заключила не без некоторой гордости: «Мой портрет ознаменовал конец „розового“ периода».

И действительно, ее портретом, а также автопортретом, выполненным в момент разрыва с прежней манерой письма, Пикассо решил подвести своего рода итог. Но в этом Автопортрете с палитрой (Музей Пикассо, Париж) он все еще изображает маску вместо лица. Причем маску очень загадочную, где исключительное упрощение черт обескураживает и затрудняет какие-либо комментарии. Чувствуется влияние иберийского искусства, которым заинтересовался Пабло. Об этом свидетельствуют и две примитивистские статуэтки, приобретенные у некого Жери-Пьере. Едва ли он сомневался в том, что они были украдены в Лувре, где экспонировались в то время.

Долгое время Пабло, вращаясь в узком кругу каталонских художников, был в стороне от французских коллег, причина — отвратительное знание французского, что буквально парализовало его. Однако с 1906 года ситуация постепенно меняется. Именно тогда он познакомился с Анри Матиссом. Матисс, тридцати пяти лет, родившийся на севере Франции в семье буржуа, был во многом полной противоположностью Пикассо: высокий, стройный, с золотистой бородой, ухоженный и галантный, получивший превосходное образование, свободно чувствовал себя в обществе, восхищая окружающих красноречием. Он преуспел и в личной жизни, очень любил жену и дочь Маргариту. Тогда он принадлежал к группе фовистов, которые ошеломили зрителей парижского Осеннего салона 1905 года яркими, неистовыми красками своих полотен. Среди фовистов Пабло знал Ван Донгена, поселившегося в Бато-Лавуар с 1905 года, а осенью 1906-го он встретился с Андре Дереном. Но именно Матисс на долгое время привлек внимание Пикассо. По-видимому, их познакомили Гертруда и Лео Стайны.

Очень быстро оба художника почувствовали взаимный интерес, причем исключительно профессиональный, без всякой личной симпатии. Они были настоящими соперниками, которые будут внимательно следить за творчеством друг друга, оставаясь одновременно друзьями и врагами, как скажет позднее Гертруда Стайн… Она не раз противопоставляла их друг другу, хотя старалась сделать все, чтобы их объединить. Оба художника быстро разгадали эту уловку, и отношения между ними стали более напряженными. Они отличались не только физически, но и манерами. Матисс всегда элегантен, Пабло предпочитал, не без позерства, одежду рабочего. Матисс любил пространно высказываться, блистал красноречием; испанец, комплексующий из-за незнания французского, в основном молчал или бросал короткие реплики только в случае крайней необходимости. «Матисс говорит, говорит, говорит, а я не могу. Все, что я могу сказать, — „да, да, да“!» — с горечью восклицает Пабло.