Пиросмани

Уподобление «кутежей» иконам не обмолвка: «те» люди, герои «кутежа», висящего на стене, своим молчаливым присутствием как бы освящали, узаконивали, возвышали — благословляли «этих», сидящих за реальным столом в реальном духане. Да не покажется это вульгарным. Духан, в сущности, такой же общественный интерьер, как и церковь, такой же, хоть и менее строго, регламентированный, и даже стойка духанщика, этот алтарь гедонизма, с иконостасом бутылок и закусок, может быть отчасти уподоблена алтарю церковному.

А знаменитая обрядовость традиционного грузинского застолья? Толумбаш руководил пиршеством; система тостов, произносимых им в нужной последовательности, формировала ровное ритмическое течение пиршества, противостоя распущенности и пьяной беспорядочности, устанавливая духовно-эстетическую атмосферу происходящего. Здесь тосты, вызываемые индивидуальными условиями данного сообщества (за столом никто не мог быть забыт), перемежались с обязательными, по многим из которых можно было судить о развитии этого своеобразного представления — его завязке, кульминации и спаде, а завершающие, как правило, канонические, подобно пресловутому «обратному счету» в современной технике, отсчитывали заключительные его фазы, неумолимо приближая к финалу.

Сидящие за столом сами оказывались активными участниками Действа. Каждый — в не строго определенном, но достаточно ощутимом иерархическом порядке — должен был встать и присоединить свое слово к сказанному главой стола: остроумно развить, дополнить, уточнить, или хотя бы коротко повторить главное, так сказать, свидетельствуя о своей солидарности с окружающими, — лишь после этого он имел право осушить свою чашу. Каждый, кому посвящался тост персональный, выслушивал его и вереницу дополняющих высказываний стоя и молча и выпить мог, только ответив на выслушанное — разумно, уважительно, изящно.

«Древнейший обычай грузинской застольной беседы заставляет подтягиваться: коллективное творчество; этот обычай я сделал бы общенародным…» [91] В наблюдении Андрея Белого, между прочим, тонко уловлен важный момент — «коллективное творчество», то есть момент импровизации, своеобразного театра для себя, пронизывающий строго отчеканенную структуру грузинского застолья, наполнявший его поэтичностью и театральностью, не дававший превратиться ему в жестоко регламентированный ритуал: «Выпили уже за все, чем клянется крестьянин: за бога предвечного, за солнце в небе, за щедрую землю, лоно ее неиссякаемое, за колосящиеся нивы, за щедрую ее лозу, за урожай садовника, за хребет воловий, за колыбель резную, за мельничный жернов, за початок кукурузный, за барана с витыми рогами, за дары полей, за шелковичного червя, за ветроногого коня, за дедовский плуг и за меч предков…» [92] Поистине, молитвой звучат эти слова-заклинания.

91

Андрей Белый. Ветер с Кавказа. М., 1928, с. 193.

92

Леонидзе Г.Волшебное дерево. М., 1965, с. 117.

Казалось бы, «кутежи» — изображения людей, сидящих за столом, должны были выглядеть удручающе однообразными, но Пиросманашвили не повторялся. Он будто задался целью развернуть многообразие возможностей, заложенных в рожденном им жанре.

В «Кутеже пяти князей» господствует торжественная симметричность: трое за столом обращают на нас неподвижные лица, еще двое сидят по бокам стола, одинаковым движением слегка приподняв руку с рогом вина, одинаково выставив вперед согнутую ногу в сапоге, и даже спинки стульев одинаково выглядывают из-за их фигур. В «Кутеже четырех торговцев» симметрия нарушена: рядом со столом появился хозяин. В «Кутеже с шарманщиком Датико Земель» шарманщик со своим инструментом, поэтому стол заметно переместился вправо, чтобы освободить место для такой примечательной особы.

Сами герои ведут себя по-разному. Персонажи «Семейного пикника» («Компания Бего») расположились непринужденно — это очень близкие люди, друзья, родственники. В «Кутеже с шарманщиком Датико Земель» пируют кинто, редкие гости «кутежей» Пиросманашвили. Правда, их общеизвестная ухарская развязность сильно сглажена ритуальной строгостью — как далеки они от мучительно изломанных героев раннего Гудиашвили. А герои «Кутежа молокан» — люди посторонние и, уж во всяком случае, не причастные к традиции грузинского застолья, и это ощущается во всем, а прежде всего в полной раскованности их поведения (один даже устроился со стаканом в руке прямо под столом, что в любом ином «кутеже» было бы просто невозможно).

Меняется от картины к картине самый мир, в котором происходит действие: в «Кутеже» или «Обеде тифлисских торговцев с граммофоном» это совершенно условное, нейтрально-белое пространство, в самом деле, некое «ничто» или «нигде»; в «Кутеже пяти князей» появляется густая трава под ногами, в «Кутеже четырех торговцев» — еще и ярко-синее небо с белыми облаками. В иных, в «Кутеже у Гвимрадзе» или «Семейном пикнике» («Компания Бего»), возникает даже пейзаж. Но, даже тщательно обрисованный — горы, виноградники, деревья, птицы, порхающие в небе, и проч., — он тут еще не становится местом действия в подлинном смысле слова. Этот пейзаж скорее напоминает живописный «фон», поставленный или повешенный позади накрытого стола — вроде тех, перед которыми так любили фотографироваться современники Пиросманашвили. Подобно белой скатерти на столе или бурдюку на земле, он всего лишь атрибут, пусть и существенный, в пиршественном священнодействии.

Но в сценах веселья на лоне природы, в небольшой группе картин Пиросманашвили, как будто и похожих немного на «кутежи», но по сути своей далеких от них, картин, так сказать, «загородных», природа говорит полным голосом. Их всего несколько, но каждая — превосходнейшая, каждая — перл в его наследии.

И это примечательно.

Городскую жизнь Пиросманашвили воспринимал и передавал как нецельную, негармоничную и раздробленную — как «не жизнь». Здесь человек не чувствовал себя в единстве с окружающим: дома, заборы, тротуары были для него чужими, даже враждебными. Он представлял какую-то ценность лишь сам по себе, вырванный из этой противоестественной среды; он даже нуждался в том, чтобы его вырвали оттуда и изобразили вне лавки, вне духана. Не отсюда ли демонстративное равнодушие Пиросманашвили к интерьеру? Вечный обитатель духанов, он не оставил нам ни одного изображения духана. Интерьер отгораживает человека от жизни, заключает его в клетку. А Пиросманашвили дорога была слитность человека со всем миром, с природой, с землей.

Потому что нет для человека ничего роднее, естественнее, истиннее, чем холмы, деревья, кусты и трава — прохладная утром и теплая к вечеру, всегда живая и упругая под босой ногой, засыпающая осенью и просыпающаяся весной; нет ничего ближе, чем природа — одухотворенная, подобная человеку, кормящая его, греющая, одевающая, — с нею он должен существовать, без нее он пропадет.

Любовь грузин к природе известна давно. Диковинна ли она в народе, который даже азбуку начинает изучать с коротенькой фразы «Вот — фиалка…» («Аи иа»)?

Потребность в общении с природой и способность не терять ощущения связи с нею входила в натуру тифлисца-горожанина (и в какой-то мере перешла от него к современному тбилисцу). Природен был сам этот город, не узурпировавший местность, но как бы выраставший сам собою из ее рельефа и принимавший в себя вторжение ее оврагов, балок, отрогов. Старая тифлисская улица — такая же часть земли, как дно оврага или русло реки: ее мостовая плавно поднимается к краям, к тротуару и словно обвисает в середине; в дождь она действительно становится ложем для мутного глинистого потока, несущегося с окрестных холмов и безнадежно разделяющего жителей противоположных домов. Внизу вполне городская, немного выше — через какие-нибудь десятки метров — она может стать уже пригородной, рассыпаться на беспорядочно теснящиеся домики и садики и как бы раствориться в природе.

Урбанизм долго не овладевал душой тифлисца, тысячей нитей связанного с деревней — родней, друзьями, приемом гостей, частыми поездками, вкусными деревенскими гостинцами; едва ли не каждую свободную минуту он стремился вырваться за город — не для выгоды, не для «здоровья», не для развлечения, а просто так — по необъяснимой, но властной потребности натуры.

Истинный грузин на все времена, Пиросманашвили разделял и это интимное влечение своего народа и выразил его во многих картинах. При всем том — и это, на первый взгляд, непостижимо — «пейзажей» как таковых, самостоятельных, у него на редкость мало. Нам не известен ни один городской пейзаж, и нетрудно поверить, что их не было вовсе. Но у него не встретить и картин чистой природы. Все его немногочисленные пейзажи, так сказать, пригородные, город в них неизменно присутствует где-то рядом или даже виден издали. И в «Батуми», где город виднеется за обширной морской бухтой, усеянной кораблями и лодками (их живопись разительно напоминает сходные мотивы Альбера Марке). И в «Тифлисском фуникулере», где все пространство занято горой Мтацминда (или Давидовой), нависающей над городом, а его крайние домишки, карабкающиеся по круче, видны внизу. И в «Арсенальной горе ночью», где в ночной темноте светятся огоньки Тифлиса.