Пиросмани

Сейчас увлечение живописью Пиросманашвили распространилось на более широкие круги. О нем спорили и думали поэты (те же «голуборогцы»), усматривая в нем какие-то свои, нужные им, поэтам, ценности. Художники же (преимущественно молодежь, которой предстояло стать гордостью грузинского искусства) тоже были увлечены не столько формальными достоинствами его живописи, сколько ее поэтическим содержанием и тем, какими средствами эта поэтичность достигалась, в чем была магия картин Пиросманашвили, создававших ощущение национального.

Давид Какабадзе отлично выразил впечатления художественной молодежи своего времени: «Ни у кого из художников я не знал подобного ощущения Грузии, как у Нико. Мне кажется, что с появлением его картин моя жизнь стала богаче, счастливее. Когда я любуюсь картинами Пиросмани, я чувствую, как могучие силы и соки земли, заключенные в клеенки Нико, обновляют меня» [141] .

К началу XX века художники уже далеко ушли от традиции условно-романтического изображения Грузии; многие из них писали и рисовали Грузию добросовестно и точно. Однако точность эта чаще всего имела этнографический характер, между тем как подлинная национальность искусства всегда освещена взглядом изнутри. Картины Пиросманашвили поразили именно «ощущением Грузии», стоящим выше любой этнографической и краеведческой достоверности.

141

Цит. по.: Зданевич К. Нико Пиросманашвили. М., 1964. С. 68.

Остронациональный характер живописи Пиросманашвили обращал на себя внимание и раньше, и раньше задумывались над тем влиянием, которое он сможет оказать на развитие отечественного искусства. Еще в середине 1913 года художник Евгений Псковитинов, отдав должное «чутью в понимании материала, композиции», обращал внимание на то, что «картины Пиросманашвили единственные, в которых есть подлинный Кавказ, истолкованный через призму художника» [142] . Это было очень смелое суждение: автор отказывал в «подлинном Кавказе» не одному десятку авторитетных по тому времени художников. Правда, в оценке влияния Пиросманашвили Псковитинов был осторожнее и назвал его лишь «одним из предшественников крупного гения, который придет в ночи и заставит говорить о Кавказе, создаст школу, направление». Однако год спустя Илья Зданевич в уже цитированной статье заметил гораздо решительнее: «…иногда силы страны, сосредоточась в мастере и вынуждая его определить свой день, делают его творчество нужным и напряженным, и в этой напряженности основа исключительного мастерства. Пиросманашвили нашел стиль своей эпохи, и только он один, ибо передать ее иначе и лучше, чем передал он, — невозможно» [143] .

142

Псковитинов Е. Кавказ и художники // Закавказье. 1913. 28 июля.

143

Зданевич И. Нико Пиросманашвили // Восток. 1914. 29 июня.

То, что замечали немногие, сейчас, в 1915–1916 годах, сосредоточило в себе смысл увлечения живописью Пиросманашвили, определило жгучий интерес к ней.

Тициан Табидзе вспоминал: «В поисках национальной формы я много думал и писал тогда о Важа Пшавела, художнике Нико Пиросмани, режиссере К. Марджанове, композиторе Н. Сулханишвили — основоположниках грузинского искусства» [144] . Воспоминания эти о более позднем времени, о начале 1920-х годов. Важны они тем, что в них сказано нужное слово, выражающее суть отношения к Пиросманашвили этого художественного поколения: основоположник.

144

Табидзе Т. Из автобиографии // Табидзе Т. Стихотворения и поэмы. М., 1964. С. 53.

Основоположник примером собственного творчества (а не декларациями или теоретическими выкладками) дает толчок к самоопределению отечественного искусства. Заслуга его в том, что он ощущает потребности национального характера и может их выразить так конкретно, чтобы вдруг всем стало ясно: это наше родное, национальное. Особенности его творчества окажутся побудительной силой для других художников, будут их вдохновлять. Потом многое может и не сохраниться или сохраниться отчасти, преображенным — это все неважно: толчок был дан. Пиросманашвили своим собственным бесхитростным примером вдруг обнаружил нечто жизненно важное для грузинской живописи — обнаружил в давно существовавшем, исконном, настолько привычном, что уже не воспринимаемом как факт искусства.

Когда-нибудь будет детально изучено то влияние — и непосредственное и косвенное, которое живопись Пиросманашвили оказала на отечественное искусство, а влияние это несомненно.

Можно говорить о склонности к монументальному строю, всегда присущей древней грузинской живописи, утраченной в XVIII–XIX веках и совершенно явно просвечивающей в современном грузинском искусстве — и в живописи, и графике, и в скульптуре, и в сценографии. Нет сомнения в том, что живопись Пиросманашвили помогла художникам быстрее определиться в этом качестве, так сказать — открыла им глаза на самих себя. Можно говорить и об определенной приверженности к сумеречному, с любовью к черному цвету, колориту, о его неяркости, внешней сдержанности и суровости в сочетании с виртуозностью и изысканностью, создающими ощущение полноты, богатства, в которых находит проявление артистизм грузинского национального характера. Не случайно сходные черты присущи и грузинской народной музыке (а в чисто эмоциональной природе возникновения и воздействия колорита немало общего с музыкой): мелодическая простота, даже кажущаяся монотонность грузинского пения соединяется со сложнейшей полифонией и с утонченно-импровизаторским началом, дающими впечатление сложности и изысканности.

Уже не нам судить, сохранит ли эти черты грузинская живопись или их сменит что-то другое, но роль первотолчка они сыграли, в них оказалось нечто, способное выразить те неясные устремления, которые бродили в молодых художниках, начинавших перед революцией свою творческую жизнь. И это самое главное.

Если и сейчас, столетие спустя, нам не просто разобраться в обстоятельствах, сопутствовавших выходу Пиросманашвили в его вторую жизнь, в большой художественный мир, то для его современников все представлялось еще сложнее. «Старики», завершавшие ученический период грузинского искусства, с трудом ориентировались в переменах. Академическая выучка, выстраданная и обретенная, нажитая ими, воспринималась как единственная основа и подлинный критерий искусства. Шум, который подняли вокруг Пиросманашвили «левые» художники, а вслед за тем и грузинская художественная молодежь, не мог не смущать их.

Впрочем, старики эти были разные, и их отношение к Пиросманашвили тоже было разное. История стыдлива: заблуждения легко уходят из памяти. Неясные осторожные высказывания, отголоски угасших споров и слухов могут лишь отчасти обрисовать нам позиции каждого из них.

Репутацией самого твердого противника Пиросманашвили пользовался Гиго Габашвили. Слухи, правда, не подкрепленные документами, приписывают ему даже оскорбительные суждения. Нет сомнения в том, что иронические выражения «наши мюнхенцы» и «наши академики» в первую очередь относились именно к нему. Ровесник Пиросманашвили, Габашвили был одним из самых влиятельных, а может быть, и самым влиятельным грузинским художником того времени. Пользовались успехом его серии картин, посвященные Средней Азии и Кавказу. Между ними нет разницы: и чужую Среднюю Азию, и родную Грузию художник видел одинаково спокойным глазом этнографа и запечатлевал одинаково ровной живописью среднеевропейского толка, в которой академическая суховатость маскировалась эффектностью письма, а колористическая бедность — псевдоимпрессионистическими приемами. Конечно, картины самоучки не могли у него вызвать ни восхищения, ни хотя бы сочувствия.

Более сочувственно относился к Пиросманашвили другой «старик» (по терминологии художественной молодежи, а на самом деле в 1916 году ему было всего 50 лет) — Александр Мревлишвили. Выходец из бедной семьи, он хорошо знал деревенскую жизнь, а несколько лет, уже став художником, принужден был сам заниматься крестьянским трудом. И учился он не в академиях Петербурга или Мюнхена, а в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, известном своей демократической атмосферой. Он интересовался народным искусством, изучал древние росписи, пытался как-то использовать их опыт в собственной работе. Рядом со щегольской живописью Габашвили живопись Мревлишвили производит впечатление неловкой, даже неумелой (кстати, ее иные такой и считали), но и более искренней. Временами в ней прорывается та наивная прямолинейность, которая говорит о связи с народной традицией.

Легко объяснимо доброе отношение к Пиросманашвили третьего «старика» (моложе Пиросманашвили на девять лет) — Мосе Тоидзе. Он сам долго работал самоучкой, прежде чем попал в мастерскую к Илье Репину (ученье было прервано высылкой за участие в студенческих кружках). Он знал и вкус существования впроголодь на заработок учителя рисования. Народную жизнь он понимал глубоко и никогда не терял интереса к ней. Нелишне напомнить, что в доме у него висели две картины Пиросманашвили («Молотьба» и «Фаэтон у духана»), что позднее именно он разыскал и преподнес организованному после революции художественному музею шедевр Пиросманашвили — картину «Белый духан». Наконец, не кто иной, как Мосе Тоидзе откликнулся уже упомянутой статьей на однодневную выставку Пиросманашвили и, между прочим, вообще был первым грузинским художником, написавшим о Пиросманашвили.

Статья эта очень доброжелательна. Тоидзе вступается за художника, защищая его от неназываемых противников, считавших, что такая выставка оскорбляет искусство. В живописи Пиросманашвили он отыскивает массу достоинств: «Тип грузина в платье с обшлагами прекрасен своей цельностью и удивительно сочетается с фоном»; «Такого же характера другая его замечательная картина»; «Не только жанрист, но и талантливый пейзажист»; «О, какой покой, какая великолепная, трогающая сердце нежность-утонченность в этой примитивной картине!» В произведениях Пиросманашвили ему дорога народная основа, и эту основу он считает самым ценным: «Пока народ еще сохранил в одной-двух сильных личностях своеобразный стиль, характер, своеобразные формы творчества, нужно черпать из этого источника. В этом наша сила…»