Писать как Толстой: Техники, приемы и уловки великих писателей
Шрифт:
Шестилетний Джеймс Рэмзи жаждет доплыть до маяка на другом конце бухты, и отец пообещал взять его с собой. Мы узнаем все это благодаря косвенным указаниям автора – такая техника заставляет нас максимально сосредоточенно отслеживать каждый эпизод внутренней жизни героев. Писатель и литературный критик Дэвид Лодж, анализируя другой роман Вирджинии Вулф, «Миссис Дэллоуэй», охарактеризовал подобные начала как «неожиданное погружение читателя в текущую жизнь персонажей».
Возможно, Вулф позаимствовала этот прием у Форда Мэдокса Форда, признанного модерниста, который любил бросить читателя посреди эпизода и позволить ему ориентироваться дальше самостоятельно. Четыре связанных друг с другом романа Форда, составляющих тетралогию «Конец парада», увидели свет между 1924 и 1928 гг. – как раз перед тем, как был написан «На маяк». Впрочем, такое начало произведения уже и на то время было не
Некоторые писатели церемонятся с началом куда меньше. Плодовитый Рекс Стаут (1886–1975), создатель популярнейшего образа сыщика Ниро Вульфа, выпустил более семидесяти романов и рассказов – и регулярно начинал новую историю со звонка в дверь Вульфа. Именно с этого начинаются по меньшей мере четыре его книги: «Золотые пауки» (1953), «Вышел месяц из тумана» (1962), «Охота за матерью» (1963) и «Семейное дело» (1975). Еще один роман так и называется – «Звонок в дверь» (1965). Стаут сам понятия не имел, что должно произойти после того, как откроется дверь, – этот момент был отправной точкой развития его сюжета. Томас Манн тоже не очень-то любил доскональное планирование. Он признавался: «Конечно, если заранее обдумывать все сложности предстоящей задачи… недалеко и вовсе от нее отказаться, содрогнувшись от ужаса». Но каждый планирует по-своему.
Есть писатели, для которых вся история рождается благодаря одному конкретному образу, возникшему в их воображении. Пол Скотт вспоминал, что в основу его серии романов «Раджийский квартет» легла представленная им картина: молодая англичанка бежит со всех ног по индийской деревне. По словам автора, этот образ появился так,
«как обычно и возникают образы – ни с того ни с сего, во мраке тревожной, бессонной ночи. Где-то вдалеке смутно виднеются его истоки: эмоциональная травма от жизни в индийской деревне, желание вырваться и сбежать, осознание опасностей, которые подстерегают того, кто попытается ступить на чужую территорию, самоощущение британца в Индии и само впечатление об Индии – бескрайней равнине, необъяснимо зловещей и непредсказуемой, уродливой, прекрасной. И из всего этого выступает она, моя главная загадка – бегущая во тьме девушка, изможденная, несчастная, но, несмотря ни на что, не утратившая своей доброты – ее движения сильны и пружинисты, ее лицо и фигура скорее угадываются, чем видятся на самом деле. Ясно одно – она бежит.
От чего? Куда?»
В первых строках романа «Жемчужина в короне» эта идея нашла такое воплощение:
«Итак, представьте себе плоский ландшафт, пока еще темный, но у девушки, бегущей в совсем уже черной тени от стены сада Бибигхар, вызывающий то же ощущение огромности, бескрайности, какое за много лет до нее испытала мисс Крейн, стоя в том месте, где кончалась улочка и начинались возделанные поля, – ландшафт был другой, но та же была плодородная, намытая реками равнина, что раскинулась между горами на севере и сухим плато на юге» [23] .
23
Перевод М. Лорие.
Снова пригласительный тон, хотя сама ситуация драматична. Конечно, как впоследствии пояснял Скотт, бегущая девушка – это не мисс Крейн, и стена, указывающая на определенное место действия, отсутствовала в первоначальном замысле, но «если образ хороший и крепкий, он выстоит. Ничто не размоет его». Вместе с тем, хотя образ и появился раньше всей истории, он не вошел в первый параграф в нетронутом виде. «Между изначальным образом и его воплощением зачастую пролегает огромная пропасть – виной тому время и меняющиеся обстоятельства». К фантазии присовокупляется знание:
«У образов нет конкретных временных рамок. Имена, места, время действия, сюжетные линии – все это создается вокруг образа. Он семя вашего будущего романа. Рассмотрите свой образ, прочувствуйте его, проработайте во всей его полноте, так подробно, как только сможете, а затем постарайтесь перенести на бумагу».
В августе 2010 г. в возрасте ста лет скончался Роберт Бойл, знаменитый художник-постановщик кинофильмов. Чаще всего он работал с Альфредом Хичкоком, поэтому большинство картин, в создании которых он участвовал, отличались остротой сюжета. Фильм, говорил
он, «начинается с места действия, с обстановки, в которой живут герои, и с того, как они существуют в этой обстановке». Он вспоминал такие фильмы, в начале которых мы видим вращающийся земной шар, потом камера наезжает на страну, город, улицу, дом и, наконец, конкретную комнату – этот прием известен как «телескопирование». Он используется и в книгах (к примеру, в романе Бальзака «Отец Горио», 1805 г.). Приглашение, образно говоря, доставляет нас прямо по адресу.А если писатель не может одновременно развивать и образ героя, и сюжет – что тогда?
В «Крыльях голубки» (1902) Генри Джеймс представляет нашему вниманию Кейт Крой, которая все ждет… и ждет… и ждет своего отца. Страница заканчивается, а мы все никак не выберемся из первого параграфа, все ждем чего-то тоже. Нам описывают атмосферу и внутреннее состояние героини, но история уже лишилась жизни. Ни читатели, ни зрители не любят, когда их слишком долго томят в ожидании, – исключением здесь является разве что пьеса «В ожидании Годо». Нужно двигаться дальше.
Возможно, понимая это, авторы с ходу пускаются рассказывать о каких-то нехитрых событиях – как, скажем, делает Флобер в «Госпоже Бовари» (1857):
«Когда мы готовили уроки, к нам вошел директор, ведя за собой одетого по-домашнему "новичка" и служителя, тащившего огромную парту. Некоторые из нас дремали, но тут все мы очнулись и вскочили с таким видом, точно нас неожиданно оторвали от занятий» [24] .
Здесь мало прикрас – Флобер сразу принимается за дело, и мы охотно следуем за ним. Другими примерами пригласительных начал могут послужить – выбираю произвольно – «Загадочное ночное убийство собаки» Марка Хэддона, «Детство. Отрочество. Юность» Толстого или «Место повышенной безопасности» (A Place of Greater Safety) Хилари Мантел.
24
Перевод Н. Любимова.
Другой способ пригласить читателя в ваш вымышленный мир – начать с какого-нибудь громкого заявления вроде: «Это было лучшее из всех времен, это было худшее из всех времен» и т. д. Утверждение такого рода может быть и «средней громкости», как, например, в «Женщине в белом» Уилки Коллинза: «Это история о том, что может выдержать женщина и чего может добиться мужчина». Немецкий философ XIX в. Фридрих Шлегель называл такие высказывания «дикобразами» и утверждал, что громкое заявление должно быть самодостаточным и изолированным от своего окружения, как дикобраз. Чем опасен такой подход, видно в высокопарном начале «Мидлмарча» Джордж Элиот или вот в этом первом абзаце из «Любовника леди Чаттерли» (1928) Д. Г. Лоуренса:
«В столь горькое время выпало нам жить, что мы тщимся не замечать эту горечь. Приходит беда, рушит нашу жизнь, а мы сразу же прямо на руинах наново торим тропки к надежде. Тяжкий это труд. Впереди – рытвины да преграды. Мы их либо обходим, либо, с грехом пополам, берем приступом. Но какие бы невзгоды на нас ни обрушивались, жизнь идет своим чередом» [25] .
Не сказать что фрагмент неинтересный – но для современного уха он слишком напыщенный, как будто кто-то чванливо покашливает, чтобы привлечь к себе внимание. Современные читатели не готовы к авторским нотациям, поэтому теперь писатели редко используют этот прием, предпочитая делать более скромные обобщения и воздействовать на нас эмоционально. Так поступает, например, Луиз Эрдрич в книге «Следы» (Tracks, 1988), третьем романе ее тетралогии, повествующей о жизни четырех индейских семей в резервации в Северной Дакоте: «Мы начали умирать до первого снега и вместе с ним падали на землю всю зиму».
25
Перевод И. Багрова и М. Литвиновой.
Другой способ погрузить читателя в вымышленный мир – использовать «рамочное повествование», то есть, по сути, сделать в тексте два начала, первое из которых указывало бы на то, каким образом стала известна основная история. «Поворот винта» (1898) Джеймса представлен как дневник умершей женщины, а «Роза Тибета» (The Rose of Tibet, 1962) Лайонела Дэвидсона начинается с рассказа о том, как рукопись была передана издателю пожилым учителем латыни, и т. д. Прием позволяет придать повествованию б'oльшую достоверность – но вместе с тем это и способ отвлечь внимание, втереться в доверие и мягко заманить в ловушку, сыграв на нашем любопытстве.