Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии

Орхан Памук начал писать «Черную книгу» в 1985 г., как уже говорилось, в Америке, в маленькой комнате общежития Университета Айовы, где проходила его стажировка. Затем он продолжил писать ее в Нью-Йорке, в студенческом общежитии Колумбийского университета, в котором жил вместе с женой. Два последующих года он работал над ней в библиотеке Колумбийского университета. Орхан Памук вспоминает, что его маленькая комната при библиотеке, всегда синяя от табачного дыма, была размером полтора на два метра и располагалась на самом верхнем этаже здания, выходившего окнами в большой университетский двор. Продолжил работу над книгой он в мансарде своего дома в Стамбуле, на проспекте Тешвикие (в романе она описана как тайная рабочая квартира Джеляля), потом на острове Хейбели-ада, в бывшей летней «резиденцией семьи Памуков», которую впоследствии продали. Заканчивал роман Орхан Памук мучительно долго, в течение трех лет «заточив себя» в пустой квартире семнадцатиэтажного жилого дома в Эренкёе [257] . «Моя жена была в Америке, номера моего телефона никто не знал и не звонил мне, то есть всё, что могло бы отвлечь меня от приключений Галипа и от моей книги, в жизнь которой я так глубоко погрузился, было далеко. Я не видел никого, кроме нескольких знакомых соседей из того же дома, иногда любезно приглашавших меня на ужин, и был очень доволен тем, что не общаюсь ни с кем, как бывает со мной всегда, когда я радостно забываю обо всем на свете, глубоко и страстно погружаясь в работу над книгой» [258] .

257

Эренкёй — район в азиатской части Стамбула.

258

Памук О. Другие цвета, с. 306–307.

В книге помимо множества культурных кодов, которые пародийно цитирует писатель, присутствует и обилие фрагментов из личной жизни Орхана Памука, часто лишь незначительно видоизмененных (например, его встреча с иностранными журналистами в отеле «Пера Палас», во время которой он отказался делать заявление, критикующее новую конституцию, принятую военными властями (1982 г.), трансформировалась в романе в выступление Галипа перед камерой, у которого хватило смелости высказаться перед иностранцами). В роман вошло много достоверных подробностей из жизни района Нишанташи. «Я старался изобразить Нишанташи таким, каким он был в те годы, внимательно передавая название каждого проспекта, каждого магазинчика, атмосферу стамбульских улиц. О том, что Алааддин (один из второстепенных героев романа) — реальное лицо, а его лавка в действительности находится перед полицейским участком, все узнали из многочисленных интервью, которые он давал газетам после выхода книги в Турции. Я всегда был рад видеть эти газетные вырезки, которые Алааддин развешивал в витрине и по всем углам своей лавки, мне было приятно знакомить его со своими переводчиками („Алааддин, это Вера [259] , она прославит тебя в России!“) и приятно, что любопытные читатели со всех уголков мира приходят искать его» [260] .

259

Речь идет о Вере Борисовне Феоновой (1940–2003) — первом переводчике произведений Орхана Памука в России.

260

Памук О. Другие цвета, с. 311.

Сюжет романа «Черная книга» развивается с нарастающей напряженностью. От стамбульского адвоката по имени Галип (род занятий главного героя изменился по сравнению с первоначальными замыслами писателя) уходит жена Рюя, которую он ищет по всему городу. Через некоторое время Галип начинает понимать, что Рюя находится вместе с его двоюродным братом — известным журналистом Джелялем Саликом, который также внезапно исчез, поэтому поиски героя превращаются теперь в поиски двух людей. В разгаре поиска-расследования Галип оказывается случайным свидетелем процедуры опознания трупа, которую проводят на улице полицейские. Он узнаёт в убитом Джеляля. Позднее Галипу сообщают, что убийца, целясь в Джеляля, случайно попал и в Рюю, которая была в тот вечер рядом с ним и которая тоже погибла. Подробности двойного убийства адвокат вычитывает из газет. Джеляль погиб сразу. Что касается Рюи (сводной сестры Джеляля), то раненая женщина с трудом дошла до близлежащего магазина и там упала. Хозяин магазина ее не заметил. Испугавшись выстрелов, он закрыл дверь и убежал домой. Не заметили умирающую и дежурившие на улице полицейские. Таким образом, Рюя, истекая кровью, к утру умерла. Скрывшегося убийцу полиция не смогла найти.

Насыщенный событиями сюжет переплетается в романе с широкой панорамой жизни Стамбула, представленной его блистательным прошлым, тусклым, призрачным настоящим и катастрофичным будущим.

Жанр «Черной книги» не укладывается в рамки традиционных романных модификаций, а постмодернистски активно совмещает, пародийно синтезирует черты интеллектуального, детективного, «семиотического» видов романа с романом «нравственного расследования» и средневековыми суфийскими поэмами.

На первом уровне восприятия «Чёрная книга» прочитывается как детектив. Но это своеобразный интеллектуальный детектив, сконструированный с использованием лучших традиций жанра (Эдгар А. По, Артур Конан Дойл, Агата Кристи) и в то же время вовлекающий в орбиту повествования ряд серьезнейших проблем, в частности воздействие средств массовой информации на коллективное бессознательное и превращение в связи с этим людей в управляемых роботов, симулякров-подделок, для которых реальность существует только в виде масс-медийного продукта.

Уже первые страницы повествования демонстрируют его привязку к классическим образцам детектива. Галип ищет жену, сопоставляя сведения, полученные от друзей, анализируя «улики», подтверждающие тот факт, что она ушла к другому. Надев черные очки (непременный атрибут английского сыщика), он ведет расследование, умело и энергично расставляя ловушки подозреваемым.

Детектив напоминает и способ организации текста: перед читателями — замкнутое пространство города Стамбула, где герой ведет свой поиск. Однако в классическом детективе это пространство обязательно должно быть структурно и из него должен быть найден выход. У Орхана Памука это пространство бесструктурно, бессистемно, ризоматично и из него нет выхода. «Каждая прогулка по стамбульским улицам — ни одна не пересекала другую под прямым углом, и нельзя было угадать, где они пересекутся, — была веселым и головокружительным призрачным путешествием в бесконечность» [261] . Стамбул у Орхана Памука — это город-сон, мираж, карта, лабиринт, недоступный и непостижимый для непосвященных. Здесь просматриваются аллюзии на творчество X. Борхеса. Восприняв борхесовскую идею лабиринта, как образно-знаковую модель структурно-организованного мира (универсума), Орхан Памук перекодирует ее, выстраивает своеобразную «двойную метафору» — метафору метафоры (то же самое делает Умберто Эко в романе «Имя розы»).

261

Pamuk О. Kara Kitap. Istanbul, 1991, с. 281.

Ризоматичность памуковского лабиринта подчёркивает определение города как карты. Карта является одним из основных понятий постмодернизма. Она сама часть ризомы и является инструментом описания объектов ризомного типа. Именно поэтому передвижение Галипа по Стамбулу отмечается линиями на карте. Карта призвана подчеркнуть множественность ходов лабиринта, в котором все ходы-коридоры уподоблены линиям ускользания и в котором «сам процесс поиска становится чем-то вроде самоцели», то есть «искать становится более важным, чем найти» и «главное не результат, а сам поиск, движение к цели» [262] . Разгадать до конца такой лабиринт невозможно, ибо разгадка одной тайны сразу же влечет за собой другую тайну. Таким образом, в детективе Орхана Памука мало что выясняется, а следователь терпит поражение. Галип не сам находит брата и жену, а случайно узнаёт об их гибели от других. Более того, вопросов после разгадки этого факта остается больше, чем ответов: почему Рюя ушла к Джелялю, зачем скрывалась с ним на одной из его тайных квартир, кто убийца и т. п.

262

Там же, с. 242.

В ризоматическом пространстве города, в котором реальность переходит в нереальность (сон, игру), Галип играет в детектива. Он разыгрывает перед родственниками болезнь Рюи, объясняя таким образом, почему он всё время один и почему Рюя не приходит вместе с ним на семейные обеды. Он звонит ей из дома родителей, передаёт приветы, спрашивает о здоровье, хотя на другом конце провода никого нет.

И в то же время Галип дистанцирует себя от героев детективов, «их он терпеть не может» и редко читает, в отличие от Рюи, жизнь которой проходила в чтении подобных романов. «Галипу казалось глупым проводить время в вымышленном мире этих романов». Определяя «нити» расследования, как герой английского детектива, «Галип знал, что не похож на него». Издеваясь над героями детектива, иронизируя над ними, он сомневается в правильности их действий, считая, что они бы сделали так, а сам Галип по-другому. «У Галипа мелькнула мысль лихо, как герои детективных романов, что читала Рюя, скомандовать шоферу: „Гони в такой-то район!“, но он спокойно попросил подвезти его к Галатскому мосту» [263] . Так писатель постепенно готовит читателя к поражению сыщика Галипа, которое ждет его в финале. Казалось бы Галип нашел то, что искал в соответствии с классическими законами жанра, но никакой победы он не одержал, жену живой и здоровой не вернул. На свой лад выигрывает соперник: Джеляль погибает, уводя за собой Рюю (по-турецки «мечту»). Всё идет вразрез с канонами классического детектива, где порок наказан, а справедливость торжествует. Такой поворот сюжета убеждает, что под пером Орхана Памука рождается пародия на детектив.

263

Там же, с. 198.

Пародийны и способы создания характеров персонажей, вовлеченных в детективный конфликт. Журналист Джеляль Салик, претендующий на роль нового Пророка, Спасителя, Мессии современной цивилизации, обманывает, одурманивает народ историями о грядущем Апокалипсисе, подвергая снижающему пародированию библейско-коранический дискурс о конце света и судном дне. В статье «Когда уйдут воды Босфора» он воссоздает будущую картину пролива без воды, используя своеобразную поэтику (гротеск и фантасмагорию). В описаниях Джеляля Босфор будет представлять собой гигантский зловонный котлован, в котором в хаотичном беспорядке разлагающиеся останки людей, остовы кораблей, обломки различных предметов, принадлежащих разным периодам истории (Византии, Османской империи, Турецкой Республике), смешаются с водорослями, мидиями и ракушками. Здесь все будут равны и ужасны: рабы и паши, гангстеры и янычары, кадиллаки, подводные лодки и галеры, шариковые ручки и т. п. Люди, которые раньше так любили прохладную свежесть Босфора, теперь не смогут жить рядом с этой зловонной ямой, превратившей их жизнь в «джойсовский кошмар».

Реализуя в романе апокалипсическое понимание мира, типичное для постмодернистов (наглядным примером служит творчество американского писателя Томаса Пинчона и развитие им идеи «энтропии»), Орхан Памук иронически перекодирует его. Постмодернисты связывают выживание в безумии разумного, которое породило рациональное сознание XX в. и против которого невозможно бороться, с низвержением всех духовных ценностей, с игровым освоением хаоса. Орхан Памук травестирует, представляя в образе журналиста якобы нового спасителя, который является одновременно и «усатой Шахразадой XX века», отвлекающей и развлекающей народ (перекодировка повествовательных стратегий Шахразады, отвлекающей царя Шахрияра от убийств), и «современным Джеляледдином Руми», указывающим путь спасения посредством приобщения народа к новой духовности через нравственное самосовершенствование, осознание себя другим и т. п. Зашифровывая свои статьи в духе суфийской аллегорической образности и часто подписывая их «Мевляна Джеляль», журналист призывает читателей «встать на путь новой жизни», в которой предметы потребления возведены в культ вечных ценностей. Новая духовность масс-медийной культуры, как утверждает новоявленный Дж. Руми, должна привести народ к райской жизни, к изобилию красивой мебели, соковыжималок, модных ламп, покрывал с кружевами в собственных квартирах и т. п. В свете новой духовности образ купца Алааддина из «Сказок 1001 ночи» трансформируется в статьях Джемаля во владельца современного маленького магазинчика в стамбульском районе Нишанташи, продающего газеты, комиксы, детективы, любовные романы, а также всевозможные мелкие, в принципе никому не нужные вещи (типа брелков, фотографий артистов и спортсменов, необычных шариковых ручек, трехцветных шнурков, гипсовых фигурок Ататюрка с горящими лампочками в глазах, кукол Барби и т. п.). То есть товары Алааддина — это продукты новой масс-медийной культуры, которые люди покупают, чтобы отвлечься от тяжелой жизни и стать хоть немного счастливее.

Джеляль подчеркивает в статьях, что на самом деле хозяина лавочки зовут не Алааддин. Это имя ему придумали сами жители квартала за то, что он, как сказочный герой, продает им не вещи, а «куски счастья». Домохозяйки прибегают в его лавку и расхватывают любовные и детективные романы, которые они начинают читать, не отходя от прилавка, стремясь как можно быстрее «уйти» из реальной обыденности в виртуальный мир книги.

Журналист Джеляль Салик, как и все герои романа, живет ненастоящей жизнью, играет с читателями, обманывая их. Он играет в кумира миллионов, оставаясь на самом деле трусом, человеком падким до денег и славы, лжецом (многие сенсации, описанные в его статьях, выдуманы им самим). В статьях, написанных от первого лица, Джеляль издевается и унижает всех: близких родственников, родителей, друзей-репортеров, учителей-мэтров журналистики и, главным образом, великого поэта-суфия Мевляну или Джеляледдина Руми (1207–1273). Используя его имя, положения его философского учения, аллегорическую образность, сюжеты из «Месневи-и Маневи», Джеляль девальвирует их, приспосабливает к современным «духовным ценностям», к масс-медийной культуре. Так, притча о двух художниках из «Месневи» [264] , пытавшихся как можно точнее и ярче воспроизвести жизнь в своих картинах — один из них использовал для этого огромное зеркало — трансформируется Джелялем в рассказ об оформлении фешенебельного публичного дома.

264

Эта притча, в свою очередь, восходит к трактату аль-Газали (1059–1111) «Оживление наук о вере».

Дискредитируя и опошляя личность Джеляледдина Руми, журналист делает упор «на его мистические и сексуальные связи с мужчинами», в частности с Шемси Тебризи [265] . Джеляль настойчиво утверждает, что Руми сам приказал убить Шемси, ибо ему это было выгодно. Развенчивая Руми, Джеляль обвиняет его в плагиате. «„Месневи“ — книга, которую называют самым великим произведением Мевляны, от начала и до конца — плагиат!» — говорит он [266] . «Всезнающий» критик Мевляны высказывает свои соображения о том, что Мевляна «мог говорить только то, что уже было сказано кем-то другим» [267] .

265

Шемси Тебризи — странствующий дервиш, представитель крайне фанатичного течения в суфизме, оказавший большое влияние на Дж. Руми и являвшийся долгое время его наставником и другом. Шемси был убит по приказу младшего сына Дж. Руми — Алааддина.

266

Pamuk О. Kara Kitap, с. 240.

267

Там же, с. 241.