Письма 1886-1917

Но как ни сильно в эти годы тяготение Станиславского к Горькому и к его пьесе, оно парадоксально уживается в его душе с совсем иными и даже прямо противоположными увлечениями. Не случайно черновик письма к Горькому по поводу «Детей солнца» набросан Станиславским в одной из записных книжек, где разрабатывается план постановки символистической пьесы К. Гамсуна «Драма жизни». Увлеченный своими новыми открытиями в области внутренней техники актера, в поисках подлинного «творческого самочувствия» актера на сцене, Станиславский выбирает в качестве материала для создания спектакля «новых форм» произведение абстрактное, «ирреальное», в котором человеческие страсти воплощены «без теней и полутонов, одними основными красками душевной палитры» («Моя жизнь в искусстве»). В безнадежных тупиках замкнутого индивидуализма блуждает главный герой этой пьесы, философ-идеалист Карено. Стремясь вознестись как можно выше над грубой и жуткой житейской «ярмаркой», он пишет в Стеклянной Башне заветную главу своей книги «О справедливости», мечтая при помощи «оптических обманов» расширить свое «земное познание», и падает под ударами подстерегающего его мистического рока. Роль Карено играл сам Станиславский.

«Драма жизни» была поставлена вскоре после «Горя от ума» — спектакля, значение которого Станиславский определял как «экзамен по реальному переживанию в утонченной форме грибоедовского стиха». Одновременно с «Драмой жизни» на сцене Художественного театра шел «Бранд» Ибсена, и в страстных монологах Качалова — Бранда демократическая молодежь расслышала призыв отнюдь не к «новой религии», а к раскрепощению от оков буржуазного строя, призыв к стойкости и мужеству в борьбе за свободу. Еще у многих зрителей свежи были в памяти «Дети солнца». В репертуарных раздумьях основателей театра уже вырисовывались контуры новых сценических замыслов «Ревизора» и «Бориса Годунова». Но наряду со спектаклями, возвращавшими театр на его исконный путь жизненной правды, социальной содержательности и глубокой человечности, в творческой лаборатории Станиславского еще продолжали возникать призрачные химеры отвлеченно символических образов, и вместе с новыми формами вызывающе смелых режиссерских решений на сцену самого жизнелюбивого театра неожиданно проникало неверие в человеческий разум и волю, отчаяние и смирение перед неотвратимым мистическим фатумом. Между «Борисом Годуновым» и «Ревизором» вклинивалась «Жизнь Человека» Леонида Андреева. Первые опыты внедрения только еще нарождавшейся «системы Станиславского» в творческую практику Художественного театра в равной мере распространялись на репетиции величайшей русской реалистической комедии и на репетиции безысходно мрачной «ирреальной» символистической драмы.

Конечно, все это мы знали и раньше — и из истории русского театра и из мемуаров самого Станиславского. И тем не менее письма, написанные по свежим следам репетиций, спектаклей, первых отзывов прессы и горячих споров вокруг той или иной постановки, дают нам обо всем этом совсем новое и необычнее представление. И многое из того, что так удобно укладывалось в стройные историко-театральные схемы, оказывается на поверку гораздо более сложным и вместе с тем гораздо более живым.

Вглядитесь пристальнее хотя бы в письма, касающиеся той же «Драмы жизни». Оказывается, дело не только в том, что Станиславский в годы реакции ставит почти одновременно совершенно противоположные по своим идейным основам и стилю спектакли. Иногда один и тот же спектакль создается им в сложнейшем противоборстве взаимоисключающих тенденций. Мы видим, как при постановке «Драмы жизни» сквозь все заранее принятые Станиславским схемы символистически отвлеченных «страстей» настойчиво и неуклонно пробивается его инстинкт художника-реалиста, его потребность воссоздавать на сцене жизнь во всем ее богатстве и во всей полноте. В замечательном письме к О. Л. Книппер-Чеховой в Норвегию летом 1905 года он дает подробнейшую и наиреальнейшую разработку народной сцены третьего акта, где каждая фигура наделена яркой и точной характерностью, где всюду ощущается проникновенно угадываемый режиссером «местный колорит» и каждая краска говорит о стремлении создать образ живого человека, а не символическую марионетку на сцене. «Проверьте с натурой, — просит он О. Л. Книппер. — Изменяйте и дополняйте всем, что Вам представляется характерным в жизни. Зарисовывайте, как умеете, и побольше». Станиславского интересует все, что может помочь актеру в лепке внешнего образа, он жадно расспрашивает, какой покрой и цвет может быть характерен для костюма каждого из персонажей пьесы, он словно хочет ощупать руками самую фактуру подлинной одежды: «Запишите, что это за материи (сукно, кожа, войлок и проч.). Словом, все очень подробно». И тут же просит Книппер особо отмечать в своих наблюдениях «все дающее необычное, декадентское, импрессионистическое в костюмах, вещах или пейзажах». Он поручает ей задать автору пьесы ряд вопросов «общего характера». Некоторые из них прямо свидетельствуют о том, как трудно Станиславскому оставаться в пределах символистической абстракции, о том, как и здесь, в этой чуждой стихии, его внутренне тянет к родным берегам простой и всем доступной жизненной правды: «Почему название „Драма жизни“, а не „Драмы жизни“? Чья это драма жизни?» — хочет он спросить Гамсуна. — «Нужно ли играть пьесу реально (как Чехова) или как-нибудь иначе, a la Метерлинк? Важен ли местный колорит или брать из жизни всех народов те складки, контуры и линии, которые рисуют в духе пьесы жизнь человечества, его страсти и пороки?»

После премьеры «Драмы жизни» Станиславский отмечает в одном из писем к В. В. Котляревской противоречивый общественный резонанс спектакля и подводит некоторые итоги своей работы: «Драма жизни» имела тот успех, о котором я мечтал. Половина шикает, половина неистовствует от восторга. Я доволен результатом некоторых проб и исканий. Они открыли нам много интересных принципов. Декаденты довольны, реалисты возмущены, буржуи — обижены. Многие удивлены и спрашивают по телефону о здоровье. «Есть много злобствующих — чего же больше?»

Но если он еще в какой-то мере «доволен результатом некоторых проб и исканий» в «Драме жизни», то оценка в письмах «Жизни Человека» Андреева уже очень скоро после премьеры спектакля говорит о разочаровании Станиславского в символизме и о решительном повороте к реалистическому творчеству. Об этом он пишет в 1908 году С. А. Андреевскому, В. В. Котляревской, Л. Я. Гуревич.

Но особенно показательно в этом смысле его письмо к Александру Блоку, в котором он со всей искренностью и прямотой говорит о том, что мешает ему внутренне принять пьесу «Песня Судьбы», несмотря на увлечение огромным поэтическим талантом автора: «Я всегда с увлечением читаю отдельные акты Вашей пьесы, волнуюсь и ловлю себя на том, что меня интересуют не действующие лица и их чувства, а автор пьесы. Читаю всю пьесу и опять волнуюсь и опять думаю о том, что Вы скоро напишете что-то очень большое. Очень может быть, что я не понимаю чего-то, что связывает все акты в одно гармоническое целое, а может быть, что и в пьесе нет цельности.

…Иногда — и часто — я обвиняю себя самого. Мне кажется, что я неисправимый реалист, что я кокетничаю своими исканиями в искусстве; в сущности же, дальше Чехова мне нет пути. Тогда я беру свои летние работы и перечитываю их. Иногда это меня ободряет. Мне начинает казаться, что я прав. Да!.. Импрессионизм и всякий другой „изм“ в искусстве — утонченный, облагороженный и очищенный реализм. Чтобы проверить себя, делаю пробы на репетициях „Ревизора“, и мне представляется, что, идя от реализма, я дохожу до широкого и глубокого обобщения.

…Я много работал над практическими и теоретическими исследованиями психологии творчества артиста и пришел к выводам, которые блестяще подтвердились на практике. Только этим новым путем найдется то, что мы все ищем в искусстве. Только этим путем можно заставить себя и других просто и естественно переживать большие и отвлеченные мысли и чувства».

Возврат к реализму заставил Станиславского предъявить к себе новые требования и многое пересмотреть в творческом прошлом Художественного театра. Начался новый длительный этап его борьбы за реализм, очищенный от житейской прозы, от мелкого бытового правдоподобия и излишней психологической детализации, за реализм, который он называл «возвышенным». Письма 1908–1917 годов дают нам замечательный конкретный материал повседневной жизни театра, из которого воочию видно, по каким линиям, в каких различных и часто все еще извилистых направлениях шла эта борьба Станиславского, то и дело превращавшаяся в борьбу с самим собой.

Вот перед нами целая серия писем, отражающих увлечение Метерлинком и его «Синей птицей». Но в этих же письмах наряду с режиссерской увлеченностью настойчиво звучит стремление Станиславского до конца освободить свой будущий спектакль от символических туманностей и декадентской красивости, которых он не мог не видеть в талантливой сказке Метерлинка. Его страшит мысль, что поэтическая, вдохновенная, утверждающая жизнь мечта о счастье, которую он видит в основе пьесы, может утонуть в приемах грубой феерии, как будто подсказываемых автором в то же время, или в ремесленной ограниченности обычной театральной машинерии. «Ломаю голову, чтобы обойти те трудности и банальности, которых так много в новой пьесе Метерлинка, — пишет он С. А. Андреевскому. — Надо сделать из феерии красивую сказку, изобразить сон грубыми театральными средствами».

Еще большее место занимает в переписке Станиславского история совместной работы с Гордоном Крэгом над постановкой «Гамлета» в 1909–1911 годах. И снова это — история мучительной борьбы «неисправимого реалиста» со своим собственным страстным увлечением, которое на каждом шагу грозит превратить его мечту о высочайшем взлете «жизни человеческого духа» на сцене в талантливый и смелый, но внутренне узкий сценический эксперимент. В письмах к Л. Я. Гуревич, М. П. Лилиной, И. А. Сацу встречаются восторженные отзывы Станиславского о замысле и работе Крэга. Отвлеченная, символистическая трактовка духовной трагедии Гамлета, предложенная выдающимся английским режиссером-новатором, в письмах Станиславского нигде не вызывает ни осуждения, ни протеста. Зрительный и музыкальный образ спектакля, который вырисовывался в воображении Крэга, стремившегося уйти как можно дальше от бескрылой житейской правды и лживого театрального ремесла, близок Станиславскому, увлекает и манит его. И все же в других письмах к той же М. П. Лилиной или к ближайшему своему помощнику, Л. А. Сулержицкому, он не может скрыть тревоги и все возрастающего в его душе несогласия с тем, что получается из замысла Крэга на практике. В письме к Сулержицкому от 1 февраля 1911 года он резко возражает против «марионеточных приемов» Крэга. В расстановке знаменитых крэговских «ширм», которые заменили в «Гамлете» Художественного театра обычные декорации, он хочет искать реального и всегда нужного ему как режиссеру «настроения», а вовсе не самодовлеющей условности и не символических намеков. В разгар репетиций «Гамлета», в августе того же года, он с удовлетворением пишет М. П. Лилиной о том, что вся труппа с большой охотой и увлечением занимается его «системой», и особо выделяет сообщение о работе В. И. Качалова над ролью Гамлета под его руководством: «Сейчас Василий Иванович сидит в Игоревой комнате [1] и ищет „желания“ для второй сцены Гамлета».

1

То есть в комнате сына К. С. Станиславского в их московской квартире.

Поиски «возвышенного» реализма, освобожденного от мелочной и будничной иллюстративности, не могли быть доведены до конца в шекспировском спектакле, который основной постановщик намеренно лишал реального ощущения времени и места, реальной психологии и полнокровного быта. Заранее сведенная к абстрактным символам философская схема Крэга (борьба духа и материи, воплощенная в навязчивом контрасте внутреннего мира Гамлета и кричащего мишурного золота Клавдиева двора) была непримирима со стремлением Станиславского и Качалова придти к высоким трагедийным обобщениям от духовной сущности подлинных человеческих переживаний. Поэтому в письмах Станиславского о «Гамлете» наряду с восторженными оценками таланта Крэга нередко слышится нота разочарования и неудовлетворенности.

Постановку «Месяца в деревне» Тургенева Станиславский прямо связывает в одном из писем к Л. Я. Гуревич 1909 года с «новым направлением театра»: «Теперь никто ничего не понимает: кто же первее — актер, режиссер; нужен ли реализм или импрессионизм?… Что же делать при таких обстоятельствах? Мы решили утроить художественные требования к себе и выбросить все, что стало пошлым на сцене. Никаких mise en s?ene, никаких звуков. Повели все на простоту, на внутренний рисунок роли. Понимаете, чего стоит повернуть всю труппу сразу на то, к чему мы шли постепенно и систематически. Нет худа без добра. Это заставило всех обратить внимание на мою „систему“, которую за эти годы я достаточно подготовил».