Письма молодому романисту

Что ж, противостояние (или совпадение) планов, о котором мы только что говорили, реального и ирреального, реалистического и фантастического – это основополагающая часть отношений разнородных миров. Но реальный (или реалистический) вымысел также включает в себя разные планы, даже если каждый из планов узнаваем читателями в границах их объективного жизненного опыта. Поэтому в распоряжении писателей-реалистов также имеется большой выбор приемов, связанных с перспективой уровня реальности.

Но и в рамках реалистического мира мы легко заметим четкую границу между объективным планом – его составляют вещи, события и люди, существующие сами по себе, сами в себе, – и субъективным, связанным с душой человека, – это эмоции, чувства, фантазии, мечтания и психологические мотивы, управляющие большинством наших поступков. Стоит только задуматься, и память немедленно подскажет Вам имена любимых писателей, которых Вы можете отнести (при всей условности принятой нами классификации) к стану «объективных», и не меньше – к стану «субъективных», в зависимости от того, к какой из двух сторон реальности тяготеют их романные миры. Готов биться об заклад, что к числу «объективных» Вы отнесете Хемингуэя, а к «субъективным» – Фолкнера. Правда? И среди последних по праву получит место Вирджиния Вулф, а среди первых – Грэм Грин... Да нет, не гневайтесь, я отлично помню, что мы договорились считать разделение писателей на «объективных» и «субъективных» чисто условным, к тому же внутри каждой из двух больших групп сразу выявляется масса вариантов. (Мы с Вами, разумеется, придерживаемся мнения, что в литературе значение имеют лишь индивидуальные случаи, а общие закономерности никогда не скажут нам того, что мы желали бы знать о неповторимой природе конкретного романа.)

Поэтому давайте обратимся к конкретным случаям. Вы читали «Ревность» Алена Роб-Грийе? Я не отношу книгу к шедеврам, но тем не менее роман очень интересен – пожалуй, самый лучший у этого писателя и даже один из лучших среди творений движения – недолговечного, – всколыхнувшего французскую литературу в шестидесятые годы. Я имею в виду «новый роман», в котором Роб-Грийе играл роль знаменосца и теоретика. В книге эссе «За новый роман» писатель объясняет, что ставит перед собой цель очистить романную прозу от всякого психологизма и, более того, от субъективности и внутреннего наполнения, чтобы сосредоточить внимание на внешней, физической поверхности овеществленного мира, чья несокрушимая реальность сводится к вещам – «жестким, упрямым, непосредственно явленным, несокрушимым». Что ж, опираясь на эту (не слишком убедительную) теорию, Роб-Грийе написал несколько – позволю себе быть откровенным – ужасно скучных книг и еще несколько текстов, представляющих несомненный интерес благодаря тому, что я назвал бы технической изобретательностью и мастерством. Например, «Ревность» («La Jalousie»). Само слово не отличается большой объективностью – вот вам парадокс! – потому что по-французски обозначает одновременно и «жалюзи» и «ревность», хотя в других языках подобная двусмысленность отсутствует. По-моему, роман является описанием холодного, объективного взгляда, принадлежащего анонимному и невидимому существу – вероятно, ревнивому мужу, шпионящему за женщиной, которую он подозревает в измене. Оригинальность романа (или действия, если говорить с иронией) заключена не в теме и не в сюжете – ибо в нем ничего не происходит, вернее, ничего достойного упоминания, а есть лишь ненасытный, недоверчивый, недреманный взгляд, преследующий женщину. И этот взгляд целиком и полностью принадлежит реальному плану. Перед нами реалистическая история (ведь в ней нет ничего, что мы не узнали бы в свете нашего жизненного опыта), рассказанная повествователем, удаленным из центра романного мира; но наблюдатель настолько близок к описанным событиям, что порой мы с трудом разделяем их голоса. Такой эффект достигается благодаря тому, что в романе очень строго выдержаны соотношения между уровнями реальности, главное здесь – ощущения, пристальный взгляд и глаза, которые наблюдают, фиксируют, не упуская даже малейших деталей, видят все, что делает та, за кем они следят, хотя и способны ухватить (и передать нам) лишь внешнюю, доступную физическим ощущениям картину физического мира, который оказывается всего лишь поверхностью реальности – или ее пластической формой – без намека на духовное, эмоциональное или психологическое содержание. Что ж, перед нами воистину оригинальная позиция. Изо всех планов, или уровней, свойственных реальности, выбран один-единственный – визуальный, в результате чего нам рассказана история, которая, именно благодаря этому приему, словно бы и протекает исключительно в плане неуязвимой объективности.

Нет никаких сомнений, что план, или уровень, реальности, в который помещает свои романы Роб-Грийе (и в первую очередь это «Ревность»), разительно отличается от того, который обычно выбирала Вирджиния Вулф, а ее нельзя не причислить к преобразователям современного романа. Вирджиния Вулф написала фантастический роман «Орландо» – откровенно фантастический, – где мы присутствуем при совершенно невероятном превращении мужчины в женщину, зато остальные ее романы допустимо назвать реалистическими, потому что чудес такого рода в них не найти. Но в них имеется другое «чудо» – изящество и тончайшая структура, с помощью которых автор воссоздает «реальность». Естественно, эффект достигается благодаря писательскому мастерству, изысканному стилю, призрачной легкости и в то же время мощнейшей силе внушения и воздействия на память. В каком плане реальности протекает, например, действие «Миссис Дэллоуэй», одного из самых оригинальных романов Вирджинии Вулф? В плане человеческих поступков и событий, как, скажем, у Хемингуэя? Нет, в плане внутреннем и субъективном, в плане чувств и эмоций, которые жизненный опыт закладывает в человеческую душу, в плане той неосязаемой, но вполне достоверной реальности, когда регистрируется то, что происходит вокруг, что мы видим и делаем, когда это вызывает радость или печаль, заставляет страдать или гневаться – и когда все оценивается. Такой уровень реальности выбирает Вулф для наблюдений за романными событиями – и это еще одно оригинальное изобретение великой писательницы, которой удалось благодаря стилю, а также чудесной перспективе, созданной для описания вымышленного мира, одухотворить всю реальность – лишить ее материальности, даровать ей душу. Иначе говоря, Вулф сделала нечто противоположное тому, что позднее совершил Роб-Грийе, который разработал повествовательную технику, направленную на овеществление реальности, чтобы описывать все, ей принадлежащее, – включая чувства и эмоции – так, словно это предметы.

Надеюсь, даже эти немногие примеры подвели Вас к тому же выводу, к какому в свое время пришел я сам, раздумывая над перспективой уровня реальности в романе. Да, именно здесь чаще всего коренится оригинальность писателя. Иначе говоря, в том, что он нашел (или, по крайней мере, выделил резче, чем другие) некий аспект или сферу человеческого опыта, жизни, литературой забытые, невостребованные или сознательно исключенные, – и такого рода доминирующая перспектива дала необычный, новаторский, доселе неведомый взгляд на жизнь. Не это ли совершили Пруст или Джойс? Для первого важно не то, что происходит в реальной жизни, для него важно, как именно память запечатлевает и воспроизводит пережитое, важен сам процесс – избирательность по отношению к прошлому, процесс, происходящий в человеческой голове. Трудно найти более субъективную реальность, чем та, где разворачиваются события и проживают свои жизни герои «В поисках утраченного времени». А что касается Джойса, то разве «Улисс» не оказался сокрушительным новаторством? Там реальность явилась нам «воспроизведенной» в самом движении человеческого сознания, которое фиксирует, сортирует, эмоционально или рационально оценивает, накапливает или вычеркивает то, с чем сталкивается. Такие писатели, отдавая предпочтение уровням, или планам реальности, которых до них не знали или которые едва учитывались, расширяют наш взгляд на человека и все с ним связанное. И не только в количественном смысле, но и в качественном. Благодаря таким авторам, как Вирджиния Вулф, или Джойс, или Кафка, или Пруст, безусловно обогатились и наш интеллект, и наша восприимчивость – теперь мы способны улавливать в бесконечной круговерти реальности те планы, или уровни – механизмы памяти, логику абсурда, поток сознания, тонкие нити чувств и ощущений, каких прежде не ведали либо имели о них поверхностное и стереотипное представление.

Все приведенные выше примеры показывают широчайший набор оттенков, которыми различаются между собой писатели-реалисты. Но надо ли говорить, что то же самое справедливо и по отношению к писателям фантастического направления? И тут мне хотелось бы упомянуть – хотя мое нынешнее письмо грозит чрезмерно растянуться – уровень реальности, господствующий в «Царстве земном» Алехо Карпентьера.

Если попытаться отнести роман к одному из двух литературных лагерей, на которые мы разделили литературу, – реалистическому или фантастическому, – то он, несомненно, попадет в последний, ведь в рассказанной там истории, переплетенной с историей гаитянина Анри Кристофа, строителя знаменитой Цитадели, происходят события невероятные, совершенно немыслимые в мире, который мы знаем по собственному жизненному опыту. Однако никто из прочитавших эту прекрасную книгу не стал бы безоговорочно присоединять ее к фантастическому направлению. Прежде всего потому, что фантастическое в романе не столь явно вынесено на первый план по сравнению с произведениями таких «фантастических» писателей, как Эдгар Аллан По, Роберт Луис Стивенсон («Странная история д-ра Джекиля и м-ра Хайда») или Хорхе Луис Борхес, где разрыв с реальностью обозначен со всей очевидностью. В «Царстве земном» необычные события не кажутся такими уж необычными, потому что сближены с общеизвестной исторической правдой, – книга на самом деле весьма точно воссоздает историю Гаити наряду с историями героев романа – а это окрашивает невероятные события в реалистические тона. За счет чего достигается подобный эффект? За счет того, что план фантастического, в который часто перемещается рассказанная в романе история, – это план мифа или легенды, а там преображение в «ирреальное» «реальных» исторических событий или персонажей происходит по логике веры или мифа, что в определенной степени объективно их узаконивает. Миф – это толкование конкретной реальности посредством определенных религиозных или философских установлений, поэтому в каждом мифе есть – всегда – наряду с сочиненными или фантастическими элементами некий объективный исторический контекст; основа мифа – коллективное субъективное, которое существует и стремится (и во многих случаях это удается) навязать себя реальности (так привносят фантастическую планету в реальный мир мудрецы-заговорщики из рассказа Борхеса «Тлён, Укбар, Орбис Терциус»). Замечательная техническая находка, использованная Алехо Карпентьером в «Царстве земном», – особая перспектива, заданная уровнем реальности. История часто перемещается в план мифа или легенды, что можно считать как первой ступенью фантастики, так и последней – реализма; рассказ ведет лишенный личностных характеристик повествователь; правда, он не целиком принадлежит тому же уровню, но очень к нему близок, подходит почти вплотную, поэтому дистанция, с которой он наблюдает события, настолько мала, что заставляет нас почти изнутри прожить мифы и легенды, составляющие ткань истории. Но вместе с тем дистанция существует и не дает забыть, что перед нами не объективная реальность, а реальность, «дереализованная» верой народа, который так и не отказался от магии, колдовства, иррациональных практик, хотя внешне вроде бы принял рационализм бывших колонизаторов.

Мы могли бы бесконечно заниматься выявлением оригинальных и необычных перспектив уровня реальности в литературе, но, думаю, приведенных примеров достаточно – и даже с избытком, – чтобы показать, насколько разными бывают отношения между уровнями реальности, в которые помещены романные события и рассказчик, и почему тип подобных отношений позволяет нам говорить – если мы одержимы манией классификаций и каталогизации, хотя, кажется, ни Вы, ни я этим не грешим, – о романах реалистических или фантастических, мифологических или религиозных, психологических или поэтических, приключенческих или исторических, сюрреалистических или экспериментальных и так далее, и так далее. (Придумывать термины – порок, который на самом деле не помогает решить ни одной проблемы.)

Важно не то, в какую строку таблицы или в какую клеточку схемы мы поместим анализируемый роман. Важно понять, что в любом романе имеется пространственная точка зрения, а также – временная, а также – перспектива, связанная с уровнем реальности, и хотя очень часто это не сразу заметно, все три изначально самостоятельны, различны между собой, но от того, каким образом они сочетаются и друг под друга подгоняются, зависит внутренняя сцепка романной конструкции – то есть степень его достоверности. Способность романа убедить нас в своей «правдивости», в своей «подлинности» и «искренности» совершенно не зависит от того, насколько романный мир похож на реальный, в котором мы, читатели, обитаем. Это исключительно внутреннее свойство самого романа, сотворенного из слов, с определенной организацией пространства, времени и уровней реальности. Если использованные в романе слова и конструкции удачны, сообразны истории, которую роман должен сделать убедительной в глазах читателя, – иначе говоря, если в тексте все точно пригнано, идеально сплавлены воедино тема, стиль и перечисленные точки зрения и если читатель, погружаясь в него, будет настолько захвачен и покорен, что не обратит ни малейшего внимания на то, как именно история рассказывается, – тогда у него останется впечатление, будто в романе и вовсе отсутствуют техника и форма, будто это сама жизнь являет себя через персонажей, пейзажи и события, и все это покажется ему воплощенной реальностью, прочитанной жизнью. Такой эффект – великая победа романной техники: она становится неприметной, и с ее помощью удается так ловко выстроить историю, дать ей колорит, драматизм, изящную остроту, красоту, убедительность, что уже ни один читатель не вспомнит о существовании каких-то там художественных приемов, покоренный чарами искусства, не вспомнит, что он читает, нет, ему покажется, будто он проживает книгу, которая хотя бы на краткий миг и хотя бы этому читателю сумела заменить собой жизнь.

Обнимаю Вас.

VIII Перемещения и качественные скачки

Дорогой друг!

Вы правы, я в своих письмах, обсуждая с Вами три типа перспективы, существующие в любом романе, не раз использовал термин «перемещение», обозначая им особого рода изменения, которые претерпевает повествование, но я до сих пор не удосужился поподробнее объяснить суть этого весьма распространенного явления. Что ж, наконец-то пришла пора поговорить об одном из самых древних приемов, какими пользуются писатели, выстраивая свои истории.

«Перемещением» я называю любое изменение любой из упомянутых выше точек зрения. Иначе говоря, бывают перемещения пространственные, временные или с одного уровня реальности на другой – в зависимости от того, какую из трех систем затрагивают перемены: пространство, время или план реальности. В романе, особенно в романе XX века, часто бывает по нескольку рассказчиков; иногда это несколько рассказчиков-персонажей, как в «Когда я умирала» Фолкнера; иногда – один всезнающий повествователь, исключенный из истории, а также один или несколько рассказчиков-персонажей, как в «Улиссе» Джойса. Так вот, всякий раз, когда меняется пространственная перспектива – из-за перемены рассказчика (о чем мы узнаем по изменению грамматического лица с «он» на «я», с «я» на «он» и так далее), – можно говорить о пространственном скачке. В некоторых романах они случаются очень часто, в других – совсем редко, а насколько такие перемещения полезны – или, наоборот, вредны, – мы должны судить только по конечному результату, по тому, как они укрепляют убедительность истории. Если пространственные скачки эффективны, они создают многослойную, неоднородную перспективу – сферическую, если можно так выразиться, и целостную (благодаря чему возникает иллюзия независимости истории от реальной действительности, что, как мы уже говорили, является подспудной целью при создании любого художественного мира). В противном случае возникает путаница: читатель чувствует себя сбитым с толку внезапными и необоснованными переменами позиции, с которой ведется рассказ.

Временные скачки встречаются, пожалуй, реже пространственных. Рассказчик перемещается во времени истории, благодаря чему она на наших глазах разворачивается – в прошлом, настоящем или будущем, создавая тем самым иллюзию – если, разумеется, прием удачно применен – хронологической цельности, временной самостоятельности и самодостаточности. Есть писатели, одержимые темой времени, – и кое-кого из них мы уже упоминали, – что проявляется не только в романных сюжетах, но и в том, как выстраиваются хронологические системы и какими необычными и сложными они получаются. Вот один пример из тысячи. В свое время много шуму наделал роман английского писателя Дональда Майкла Томаса «Белый отель». В романе описываются чудовищные еврейские погромы, прокатившиеся по Украине, а сюжетным стержнем становятся откровения героини, певицы Лизы Эрдман на сеансах психоанализа у Зигмунда Фрейда. Во временном плане роман разделен на три части, соответствующие прошлому, настоящему и будущему относительно ужасных событий, которые следует считать кратером этой истории. Таким образом в книге временная перспектива меняется трижды, переходя из прошлого в настоящее и будущее. Так вот, последний скачок – в будущее – носит не только временной характер, меняется и уровень реальности. До сих пор история происходила в реалистическом плане, то есть историческом и объективном; но в финальной главе «Лагерь» возникает фантастическая реальность, действие перетекает в чисто воображаемый план, в царство духа, где обитают существа, лишенные материальности, это тени или призраки людей, ставших жертвами жестоких преступлений. И в данном случае временной скачок превращается также в скачок качественный, потому что меняется природа повествования. Действие стремительно переносится из реалистического мира в откровенно фантастический. Нечто подобное происходит и в «Степном волке» Германа Гессе, когда перед рассказчиком-персонажем появляются духи великих творцов прошлого.

Но больше всего возможностей для оригинальной и сложной организации материала открывают скачки из одного плана реальности в другой. Я, разумеется, отдаю должное и перемещениям в пространстве и времени, но там спектр вариантов, по понятным причинам, куда беднее. Хочу всего лишь подчеркнуть, что бесконечное число уровней, присущих реальности, сулит богатейшие возможности для перемещений, поэтому писатели всех времен умели использовать в своих интересах столь удобный и гибкий механизм.

Но, думаю, прежде чем углубиться в неисчерпаемую тему перемещений, было бы уместно дать следующее пояснение. Упомянутые нами перемещения, с одной стороны, различаются между собой тем, какие именно перспективы – пространственные, временные или уровня реальности – затрагивают, а с другой – тем, какой характер они носят: адъективный или субстантивный (случайный или основополагающий). Простое временное или пространственное изменение тоже, конечно, весьма важно, но оно не затрагивает самой сути истории, будь она реалистической или фантастической. Суть ее изменяют перемещения такого рода, как в упомянутом нами «Белом отеле» Томаса, потому что там повествование переносится из объективного плана (реалистического) в чисто фантастический. И перемещения, провоцирующие подобный онтологический взрыв – ибо они меняют саму природу повествовательной системы, – мы готовы назвать качественными скачками, позаимствовав термин из гегелевской диалектики, согласно которой количественные накопления вызывают «скачок качества» (так вода, если она безостановочно кипит, превращается в пар, а если слишком охлаждается, то в лед). Нечто подобное происходит с повествованием, когда там случается, скажем, радикальное изменение уровня реальности.