Письменный стол

Офицер в тугих обмотках, с пистолетом в руке, стоит перед ним в тишине, заставляющей думать, что, кроме них двоих, пуст казарменный двор, с пулемётом, направленным на ворота, с плоской веткой яблони, прибитой к раскачивающемуся небу. Десятый.

Он жив?

Шагами свободного он выходит из строя и возвращается в казарму.

Вещи, готовые к бегству, лежат в заплечном мешке.

Опять стреляют.

Ночь.

Хорунжий лежит на шпалах, убитый девками из Макаровской слободы.

Он сдирает с него погоны и тащит бумаги из брюк, натянувшихся на твёрдых мёртвых ляжках. В пустой холодной комнате прямоугольная мать встаёт ему навстречу, слепая, держась. за ручки кресла. Качается в небе плоская ветка яблони с белыми цветами.

Он обнимает мать и целует её в глаза.

— Я беспокоился за тебя и зашёл проститься.

Она трогает пальцами его лицо. Легко дыша, он удаляется и бежит в пустоте, по насыпи, с которой скатывается замёрзший песок…

— Если бы я знал, что буду убит, я не стал бы вспоминать о матери, поднимающейся с кресла, чтобы дотронуться до моего лица руками.

Рассказ не удался, потому что выстрел в упор не оставляет воображению ни времени, ни места. Этого не надо объяснять парашютистам. Мы не знаем, что происходит в сознании человека, летящего с восьмого этажа и разбивающегося насмерть о мостовую.

Опытный писатель воспользовался этим незнанием и написал длинный роман. Он украсил сюжет занимательной подробностью — беглец в наручниках, и должен это скрывать. Официантка в ресторане не замечает, как ловко посетитель пользуется салфеткой. Таких эпизодов много, и Перуц пользуется ими, чтобы наметить характер героя.

Я пытался подражать ему, не имея ни малейшего представления о том, как пишется характер. Впрочем, даже в воображении умирающий человек часто прощается с матерью перед вечной разлукой.

ПОЧЕМУ Я НЕ СТАЛ ДРАМАТУРГОМ?

Вот вопрос, перед которым я сам останавливаюсь с недоумением. В самом деле — я люблю театр. Мне всегда хотелось писать пьесы. В юности — это было в Пскове — почти каждый вечер я бывал в театре и однажды, гимназистом шестого класса, провёл двенадцать часов в карцере, потому что отказался покинуть театр, вопреки требованию классного надзирателя. В 1919 году я служил в информационном бюро художественного подотдела Моссовета и получил завидную возможность ежедневно посещать все московские театры — МХАТ, его студии, Камерный, Вахтангова. Да и теперь, живя за городом, я стараюсь приехать в Москву, чтобы посмотреть новый интересный спектакль.

Впрочем, может быть, мне только кажется, что я не стал драматургом? Все же я написал восемь пьес, некоторые из них имели большой успех, печатались в журнале «Театр», были поставлены в Ленинградском Большом драматическом, в Камерном и широко шли по всей стране в тридцатых годах. Позже, в годы войны, почти все мои романы были экранизированы, и я принимал в сценарной работе самое деятельное участие. Более того — в прошлом году была показана написанная по моему сценарию сказка «Немухинские музыканты». Теперь готовится кое–что новое, и я, ругая себя за потерянное время, буду мучиться над сценарием, не в силах справиться с желанием увидеть своё произведение на экране.

Почему же этих пьес нет в моём последнем собрании сочинений?

Потому что они не идут ни в какое сравнение с моей прозой. Значит, я пе владею талантом драматурга? Да нет, этого нельзя сказать. После премьеры комедии «Укрощение мистера Робинзона» Таиров поцеловал меня и, крепко пожав мне руку, произнёс: «В вас сидит драматург». Литературная работа в течение шестидесяти лет неизбежно приводит к самоизучению. Премьера состоялась в 1933 году. Теперь, спустя полстолетия, я смело могу сказать: «Он ошибся».

Виктор Крылов написал 125 драм и комедий. Некоторые из них («Не ко двору») пользовались широкой известностью. Назовите мне хоть одного современного драматурга, который читал эти пьесы. Они — достояние истории русской драматургии. Чтобы остаться в литературе, надо быть Иваном, а не Виктором Крыловым. А ведь у него были удачи, особенно когда Ермолова играла главную роль.

Но удачи были и у меня: сказка «В гостях у Кощея», поставленная Вейсбремом и Брянцевым, много лет шла до войны в Ленинградском ТЮЗе. Инсценировку романа «Два капитана» показывал очень долго Центральный детский театр, и мой портрет, кажется, ещё висит в фойе или, по меньшей мере, висел в 40–50–60–е годы. Но вот главным режиссёром была назначена Мария Осиповна Кнебель, и когда мы вместе смотрели спектакль, она сказала после третьего акта: «Ну вот, кончилась хорошая драматургия, и началось плохое кино». Я согласился. Теперь этот театр неоднократно предлагал мне написать новую инсценировку. Я воздерживаюсь, во–первых, потому, что увлечён прозой, а во–вторых, потому, что не могу писать по заказу.

Кстати о заказе. Перед войной я впервые встретился и познакомился с Константином Симоновым. Это было в Ялте, ему едва исполнилось двадцать три года, он напечатал язвительно–остроумную статью в защиту романа «Два капитана» (какая–то преподавательница резко критиковала книгу, главным образом за то, что один из моих героев осмелился назвать секретаря комсомольской ячейки дурой). Мне хотелось узнать, что думает о положении в литературе молодое поколение, и однажды утром, помнится, в мае, мы перед завтраком решили искупаться, хотя вода была ещё холодная, позагорать и поболтать. Всё, что говорил Константин Михайлович в свойственной ему беспечно–деловой манере, было ново для меня, а кое–что — поражающе ново. Он сказал, что успех не валится с неба, что о нём надо заботиться, что он — заслуженный и незаслуженный — сам не придёт. Это была как бы схваченная на лету «теория литературного успеха». Вернувшись в Москву, он намерен был заглянуть к М. Б. Храпченко, тогда председателю Комитета по делам искусств, и предложить ему три–четыре современных темы на выбор. Он не бросал слов на ветер: среди рассказанных мне сюжетов был «Парень из нашего города», имевший всесоюзный успех. Но были ли написаны «по заказу» «Гамлет», трилогия Сухово–Кобылина, «Три сестры»? А из современных драматургов, — неужели, работая над «Утиной охотой», Вамнилов откликнулся на предложение какого–нибудь театра?

Я не стал спорить с Симоновым. Но уже и тогда, в 1940 году, я показался себе писателем старомодным.

Конечно, все это спорно. Импровизатор в «Египетских ночах» создаёт своё гениальное произведение именно «но заказу». Но между этими двумя «заказами» — пропасть.

Есть какая–то загадочная нить, которая ведёт художника от одного произведения к другому, и Комитет по делам искусства не в силах разорвать её даже во имя процветания нашей драматургии.

В новом моем романе, который я только что закончил{«Наука расставания».}, есть строки, которые в известной мере объясняют заглавие статьи. Речь идёт о военном корреспонденте, который в годы войны получает отпуск для того, чтобы вывезти из вологодской глуши свою мать. Ему предлагают добраться до города Вельска на дрезине.

«Случалось ли вам, сидя на узкой дощечке с привешенным сбоку моторчиком, лететь сто километров в час? Страшна не быстрота. Страшно ощущение, что у тебя отняли поезд с его успокоительным мерным постукиваньем колёс, с ощущением движущегося дома и швырнули в пустоту, в свист, в невозможность схватиться руками, упереться ногами…»

Я привёл этот пример — казалось бы, очень далёкий от нашей темы — совсем не случайно. Дело в том, что когда я принимаюсь за драматургию, я лишаюсь тех привычных обстоятельств, сопровождающих мою работу прозаика, которые помогают мне, давая то, что я пазываю здесь «ощущение поезда». Попадая в драматургию, я ощущал себя на дрезине с привешенным моторчиком, которая летит сто километров в час!

Пьесу «Школьный спектакль» я считаю лучшей из моих экранизаций. И все же она бесконечно ниже повести под тем же названием. Может быть, дело в том, что я не научился работать в драматургии.

Десятки лет были отданы прозе, причём мне удалось овладеть многими жанрами — я писал романы, рассказы, очерки, критические и публицистические статьи и даже, в годы войны, однажды написал передовую. Но для этого, по–видимому, надо другое воображение, чем то, которое необходимо для драматурга. Визуальная сторона должна быть бесконечно сильнее, чем в прозе. В сравнении с драматургией проза, как это ни странно, напоминает немое кино, если поставить его рядом с говорящим. Проза молчит, её нужно читать, она требует зрелища, но способна обойтись и без него. Зрелище может подразумеваться, его легко подменить рассказом или размышлением. Между тем в драматургии необходимо сперва увидеть, а потом услышать героя. Драматург вынужден считаться с необходимостью строжайшего отбора — ведь зрителю приходится догадываться о том, что остаётся за пределами пьесы. Герой пьесы должен быть концентрацией целого мира, в то время как в прозе этот мир можно дать в описаниях, отступлениях, сравнениях и даже в цитатах. Вспомните первые пьесы А. и. Островского: они длинны и нескладны — это проза, рассказанная со сцены. Если читать их одну за другой, нетрудно понять, как учился Островский: он прошёл необычайно поучительную школу драматургии, прежде чем показать гениальную «Бесприданницу», в которой каждое слово — театр, и сценариум (так он говорил) — театр, и характеры — театр.