По обе стороны утопии. Контексты творчества А. Платонова
Шрифт:
Но с общепролетарским домом с самого начала ассоциируется не только будущая жизнь, но и противоположная идея — идея смерти. Изначальная амбивалентность окрашивает сны рабочих: «Одни выражают исполненную надежду, другие предчувствуют собственный гроб в глинистой могиле» (448). Наблюдая Козлова, землекоп Чиклин говорит: «Так могилы роют, а не дома» (424). Повесть кончается тем, что Чиклин на краю котлована копает для умершей Насти глубокую могилу.
Чем глубже и шире роется яма, тем сильнее выступает на передний план символика смерти и могилы, которая расширяется и на окрестные деревни. Гробы крестьян, которые находят в балке, говорят о трагедии крестьянства в годы коллективизации: «У нас каждый живет оттого, что гроб свой имеет» (464). Очень показательно, что крестьяне приходят с требованием получить свои гробы сразу после описания грандиозного видения Прушевского: этот резкий контрастный монтаж как бы обнаруживает несостоятельность его мечты. Слова о том, что белые дома светятся больше, «чем было света в воздухе» (462), свидетельствуют о мнимом характере видения, об обмане зрения. Вся катастрофа деревни суммируется в парадоксальной формулировке того, что мужики рыли землю с таким усердием, «будто хотели спастись в пропасти котлована» (533). Невероятная на первый взгляд сцена с полумертвым мужиком, лежащим в своем гробу, на самом деле основана на фактическом материале: в начале 1930-х годов члены секты федоровцев ждали своего ареста в гробах [48] . Лежание в гробу, связанное
48
См.: Sarkisyanz М. Russland und der Messianismus des Orients. T"ubingen, 1955. S. 94.
49
См.: Seifrid T. Andrei Platonov. Uncertainties of spirit. Cambridge University Press, 1992. P. 159.
В отношении оксюморонного соединения жизни и смерти [50] , башни и гроба «Котлован» можно сравнить с поэмой Алексея Гастева «Башня» [51] , написанной в 1913 году под впечатлением от Эйфелевой башни в Париже, в которой также устанавливается связь между утопической башней и смертельной пропастью. Как следует из другого текста того же цикла, рождение современной технической культуры связывается с мотивом Вавилонской башни: «Мы исполним грезу первых мучеников мысли, загнанных пророков человеческой силы, великих певцов железа. Вавилонским строителям через сто веков мы кричим: снова дышат огнем и дымом ваши порывы, железный жертвенник поднят за небо, гордый идол работы снова бушует» [52] .
50
См. там же (P. 148) о мотиве «смерти-в-жизни».
51
На прототекст Гастева указывает Н. Малыгина в статье «„Котлован“ А. Платонова и общественно-литературная ситуация на рубеже 20–30-х годов» (в кн.: Андрей Платонов. Исследования и материалы. Под ред. Т. А. Никоновой. Воронеж, 1993. С. 57–58).
52
Гастев А. Поэзия рабочего удара. М., 1971. С. 127.
В духе пролетарской традиции автор понимает сооружение Вавилонской башни как акт прометеева бунта, цель которого — «новый сегодня не знаемый нами, краса-восхищение, первое чудо вселенной, бесстрашный работник — творец-человек» [53] . Но строители дорого платят за свой гордый бунт: «Руки и ноги ломались, в отчаянных муках люди падали в ямы, земля их нещадно жрала» [54] . Упоминание о «городе смерти подземном» [55] как бы предвосхищает некрополь платоновского «Котлована». Как и у Платонова, в «Башне» присутствует намек на возможность обмана. Если башня — мираж, то остается только «бездонная пропасть — могила» [56] . Но, несмотря на все катастрофы и жертвы, у Гастева преобладает вера в «дерзостный башенный мир» [57] .
53
Гастев А. Поэзия рабочего удара. М., 1971. С. 125.
54
Там же. С. 121.
55
Там же. С. 123.
56
Там же.
57
Там же.
Трагический оптимизм предшественника, окрашенный ницшеанским духом, чужд Платонову. 1930 год — уже не время для пролетарского утопизма. В «Котловане» идея будущей башни изначально чревата гибелью: здесь не строят дом, а роют всепожирающую яму. Если благородная цель у Гастева оправдывает жертвы, то в «Котловане» царит атмосфера абсурда. Строители истощают свои силы и тела в акте строения-разрушения. Чем грандиознее планы будущей башни, тем больше размеры ямы. Таким образом, «Котлован» прямо означает ту перевернутую пролетарскую утопию, в которую Платонов когда-то сам веровал. Кроме того, идея увеличения котлована «не вчетверо, а в шесть раз» принадлежит не конструктору, не рабочим, а оппортунисту Пашкину, который хочет «забежать вперед партийной линии, чтобы впоследствии радостно встретить ее на чистом месте» (65).
Но вернемся к мотиву Вавилонской башни: у Гастева он звучит более явно, чем у Платонова. Еще более отчетливо этот мотив проявляется у Луначарского, идеолога богостроительства. В его книге «Религия и социализм» потомки Каинитов, бунтуя вместе со Светоносцем (т. е. Люцифером) против небесной силы, начинают строить «вечную башню культуры» [58] . В интерпретации Луначарского Вавилон — «город великий, страстный, страдающий, исполинский Всегород людской» [59] . Несмотря на то, что в наказание строители башни разделяются на разные нации, они продолжают свою работу, чтобы «соединить человечество воедино, тогда рай будет отнят назад и небо будет взято штурмом, проклятие Элогимов потеряет свою силу» [60] . Архитектор столпа вавилонского — это дух познания и бунта.
58
Луначарский А. Религия и социализм. СПб., Т. 1. 1908. С. 98.
59
Там же.
60
Там же.
Путь прометеевского возмущения и строительства Вавилонской башни человеческой культуры — мучительный, но неизбежный процесс борьбы с природной стихией: «Человек шел, как мог, спотыкался, падал, терзал себя об острые камни, валился снова сверху в пропасть, и снова начинал свой путь Сизифа. И еще скалы, ущелья и потоки перед ним. Но уже видна светлая вершина горы» [61] . В трагико-оптимистическом богоборческом пафосе Луначарского нетрудно обнаружить корни «Башни» Гастева. Пролетариат призван завершить задачу строения культуры — соединить разбросанное человечество
и вернуть утраченный рай.61
Луначарский А. Религия и социализм. СПб., Т. 1. 1908. С. 189.
Мысли Луначарского отсылают прямо к Достоевскому, с которым идеолог богостроительства ведет скрытую полемику. В борьбе с утопическим мышлением Достоевский не раз принимает на вооружение библейский миф о вавилонском столпотворении. Так, например, «Легенда о Великом инквизиторе» содержит ряд деталей, на которые откликнулся Луначарский. У Достоевского «страшная вавилонская башня» воздвигается на месте разрушенного Божьего храма. Так как Христос отказывается сократить тысячелетнее страдание и муки людей, измученные люди обращаются к Великому инквизитору за помощью: «И тогда уже мы и достроим их башню, ибо достроит тот, кто накормит, а накормим лишь мы» [62] . Слабосильные бунтовщики готовы отдать свободу за хлеб, за счастье стада. В легенде Достоевского башня связывается с потребностью всемирного и всеобщего соединения людей, с созданием «общего и согласного муравейника» [63] .
62
Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 14. С. 231.
63
Там же. С. 235.
Богостроительски настроенные пролетарские авторы откликаются на разные детали мотива Вавилонской башни, которые мы находим у Достоевского. Оценки, однако, у обеих сторон прямо противоположны. В то время как в «Легенде о Великом инквизиторе» предсказывается поражение жалких богоборческих бунтовщиков, из числа которых «никогда не выйдет великанов для завершения башни» [64] , пролетарским утопистам хочется верить в осуществление их проекта. Все знаки минус, поставленные Достоевским, превращаются здесь в знак плюс. Таким образом, полемика сторонников прометеизма с Достоевским готовит почву для проблематики, лежащей в основе «Котлована». Платонов, сам разделявший в молодые годы убеждения пролетарской культуры, вынужден в конечном счете — через голову Гастева и Луначарского — согласиться с выводами великого критика утопической мысли.
64
Там же. С. 238.
Центральный мотив котлована у Платонова как бы предвосхищает судьбу проекта Дворца Советов, который предполагалось воздвигнуть — в полном соответствии с пророческим высказыванием Достоевского — на месте разрушенного храма и который, как известно, кончился ямой — плавательным бассейном. В дискуссиях о Дворце Советов после 1931 года звучат те же мысли о создании монументального дома мирового пролетариата, которые мы встречаем в произведении Платонова, законченном годом ранее.
Мотив Вавилонской башни не исчезает и в последующие советские годы, причем сохраняются и его противоположные оценки. В книге о Советском Союзе немецкого писателя Лиона Фейхтвангера (1937) мы читаем о Дворце Советов: «Это настоящая Вавилонская башня, но такая, которая не хочет приблизить людей к небу, а приближает небо к людям. И удалось дело, они не дали смешать себе языки и понимают друг друга» [65] . Федор Шаляпин приходит в своих воспоминаниях к иному выводу: «Беда же была в том, что наши российские строители никак не могли унизить себя до того, чтобы задумать обыкновенное человеческое здание по разумному человеческому плану, а непременно желали построить „башню до небес“ — вавилонскую башню» [66] . Дальше он пишет: «Строительство приняло форму сплошного разрушения, и „любовь к будущему“ человечеству вылилась в ненависть и пытку для современников» [67] .
65
Feuchtwanger L. Moskau 1937. Amsterdam, 1937. S. 153.
66
Шаляпин Ф. Маска и лицо. Мои сорок лет на театрах. М., 1989. С. 222.
67
Там же. С. 239.
На чудовищную безмерность вавилонского проекта как такового указывается и в «Эстетике» Гегеля, который отмечает, что сооружение в своей форме «в состоянии выразить священное, само по себе объединяющее людей начало только внешним образом» [68] . На самом деле связь монументального Дворца Советов со строящим его народом носила лишь абстрактный, «внешний» характер.
Как во многих утопических мотивах, в образе Вавилонской башни заложена глубоко амбивалентная оценка ее — как символа саморазрушения человечества и как надежды на идеальное будущее. До конца Средних веков Вавилонская башня считалась в изобразительном искусстве символом человеческого высокомерия, и лишь в XVI и XVII веках, благодаря увлечению техническим прогрессом, стала появляться положительная иконография [69] . В контексте советской культуры этот мотив был актуализирован в двух нереализованных проектах: в виде авангардного культа техники (башня Татлина) и как воплощение сталинской мании величия (Дворец Советов).
68
Гегель Г. В. Ф. Эстетика. М., 1971. Т. 3. С. 33. — Курсив мой. — Х. Г.
69
См.: Senarclens de Grancy A. Der Turm von Babel. Ambivalenz eines Symbols in der Kunst der Neuzeit // Utopie. Gesellschaftsformen. K"unstlertr"aume. Hrsg. Von G. Pochat, В. Wagner. Graz, 1996. S. 190. О мотиве Вавилонской башни в русской культуре см.: Guski A. Babylonische T"urme. Zu einem Motiv der neueren russischen Kulturgeschichte // Вертоградъ многоцветный. Festschrift f"ur H. Jachnow. Hrsg. von W. Girke u. а. M"unchen, 1999. S. 59–70.
4. Между утопией и памятью: Платонов и Федоров
Федоровская мысль странным образом сочетает культурные механизмы утопического мышления и памяти прошлого, которые в принципе исключают друг друга — ведь утопия определяется как радикальный разрыв с прошлым во имя идеального общества будущего. Не случайно в антиутопических текстах открыто показана тенденция к уничтожению. В романе Замятина «Мы», например, следы прошлого сохранены лишь в одном месте — в Древнем доме у Зеленой Стены, расположенном на самом краю Единого Государства. Хаотические, исковерканные остатки прежних времен уже давно вытеснены прозрачной геометрической эстетикой Единого Государства. Для обозначения подобного общества, утратившего связи с культурой предков, Федоров пользуется, вслед за Достоевским, метафорой муравейника (2, 372) [70] .
70
Ссылки на произведения Федорова в тексте с указанием тома и страницы отсылают к изд.: Федоров Н. Собр. соч.: В 4 т. М., 1995–1999.