По памяти и с натуры

В конце двадцатых, в начале тридцатых годов многие художники-станковисты обратились к книжной графике. Известные мастера стали работать в детской книге, и за этот короткий период были созданы совершенно неповторимые книги для детей. Это было не только искусством книги, но и искусством в широком смысле этого слова.

В Москве в детской книге работали: В. Фаворский, Н. Купреянов, Лев Бруни, Д. Штеренберг, А. Дейнека, Ю. Пименов, Андрей Гончаров и другие.

Скромно одетые, эти книги, такие новые и привлекательные, произвели на меня большое впечатление.

Я и художница Таня Лебедева представили на художественный совет детской редакции ОГИЗа листы книжки-картинки «Цирк», выполненные в технике коллажа. Рисунки понравились, и нам предложили проиллюстрировать рукопись М. Гершензона «Товарищ Метр» — фантастический рассказ о забавном плавании на корабле юнги высотой в метр.

«Товарищ Метр» был нашей первой книгой, никакого опыта ни в иллюстрировании, ни в оформлении книг у нас не было. Мы принялись за работу с отвагой первооткрывателей.

Нам тогда нравился французский художник Дюфи с его красочной жизнерадостностью, с него и начали. Мы с наивным простодушием занимали у Дюфи некоторые его декоративные элементы: медуз, яхты, облака и белые гребни волн, украшая этим набором полосные тоновые рисунки, как раньше типограф украшал книгу набором готовых линеек и виньеток.

После книги «Товарищ Метр» мы проиллюстрировали две книги А. Ивича о научно-техническом прогрессе того дня: «Хитрые машины» (цветную) и «Приключения изобретений».

В этих двух книжках рисунки были лишены всякой научной достоверности, да этого тогда совершенно не требовали ни редакция, ни писатель. Считалось, что рисунки прежде всего должны возбудить творческую фантазию ребенка, вызвать у него интерес к науке и технике, в которых он сейчас все равно понять ничего не может, а подлинный интерес придет позже, и тогда в его распоряжении будут другие книги. Рисунки не отвечали никаким требованиям академической правильности, на это мы и не претендовали.

В то время довольно широкое распространение получили идеи «инфантилизма», особенно у художников, работавших в дошкольной детской книге. Думали, что приближение к детским представлениям о действительности облегчит детям понимание окружающего их мира. Привлекательность «инфантилизма» для нас, молодых художников, заключалась в большей свободе интерпретации, подражании детскому рисунку с его яркой выразительностью и красочной декоративностью.

Мы проиллюстрировали еще две книги В. Смирновой: «Чудесные превращения одного стула» и сказку-памфлет «Заморяне» (сатира на западный образ жизни). Тогда же мы сделали цветную книжку-картинку «Парк культуры и отдыха», про которую на художественном совете Николай Николаевич Купреянов, не удержавшись, сострил: «Отлично, очень похоже, длинно и скучно». И последняя наша цветная книжка-картинка — «На якоре».

За год с небольшим нами было сделано около десяти книг. Наши иллюстрации поначалу имели успех, правда, до первого разносного выступления на одном из совещаний по детской книге, где нас обвинили в формализме, инфантилизме и прочих грехах. Думал, что с книгой расстался навсегда, а впереди были без малого пятьдесят лет непрерывной в ней работы.

В тридцать первом году издателем детских книг стала «Молодая гвардия». На первых порах «Молодая гвардия» организовала бригады художников с их коллективной ответственностью за каждую поручаемую бригаде книгу. Мы вошли в бригаду художника Д. Штеренберга, куда были приглашены Н. Купреянов и А. Могилевский. Купреянов войти в бригаду отказался, сказав, что в «штрафную роту» не пойдет.

Под покровительством этой бригады я сделал одну книжку — «Новые загадки» Корнея Чуковского. Были попытки организовать и чисто механическое разделение труда, но дальше разговоров это не пошло.

Политика полной ликвидации безграмотности, лозунги «Книгу в массы» и «Искусство в массы», естественно, ставили перед издательством и художником новые трудные задачи. Требования редакции стали более жесткими, от художника хотели реалистической достоверности в традиционных формах рисунка правильного, понятного и законченного. Мы сознавали известную справедливость этих требований. Трудность для нас заключалась в сочетании свободного, непосредственного выражения с требованиями, которые нам представлялись излишне академическими.

Помню, что у меня тогда возникло желание доучиться. Где-то я чувствовал себя начинающим. Веря, что живопись начинается с рисунка, вспоминал слова Эдуара Мане, что живопись в общем-то дело достаточно простое, надо только уметь положить нужную краску на нужное место. Я серьезно взялся за рисунок. В течение всей зимы тридцать второго года в гравюрном кабинете Музея изящных искусств делал множество свободных копий с литографий Домье, рисунков и офортов Рембрандта.

И все это тогда уживалось с моей любовью к Пабло Пикассо и Владимиру Маяковскому.

ОСТ и его конец

Весной двадцать восьмого года в помещении Музея живописной культуры открылась четвертая выставка ОСТа. Музей размещался на Рождественке, в здании Вхутеина, на первом его этаже. Выставка эта у нас, студентов Вхутеина, вызвала живой интерес, нам нравилось стремление остовцев рассказать о сегодняшнем дне своим языком, не прибегая к отжившим формам.

Работы художников ОСТа не походили на те, которые мы привыкли видеть на выставках, и было в них что-то удостоверявшее, что сделаны они сегодня. На выставках ОСТа мне и раньше нравились рисунки Тышлера к «Махновщине», живопись Штеренберга, акварели Купреянова и романтические Лабас и Козлов.

Четвертая выставка была и последней выставкой ОСТа. К этому времени возникла необходимость расширения и обновления состава общества путем привлечения молодежи нового призыва.

Осенью 1929 года нас, группу молодых вхутеиновцев, приняли в ОСТ. Особого гостеприимства поначалу нам не оказали, да и сами мы чувствовали себя еще некоторое время чужими. Были мы учениками живописной школы, сезаннистами, и условная природа некоторых остовских картин плохо вязалась с нашей любовью к натуре и доверием к традициям.

В ОСТ мы пришли с большим опозданием. К тому времени в нем обострились разногласия, эти разногласия были вызваны противостоянием двух противоположных по своим устремлениям групп.

Одна — в которой плакатная риторика и экспрессионизм немецкого толка легко уживались с чем-то обыденным и где приметы времени были лишены образного содержания и лишь являлись знаковым его выражением, по крайней мере, мне тогда так казалось.

В другой группе остовцев преобладали тенденции, которые условно можно было назвать живописными. И хотя в этой группе не было ни одного одинакового художника, их всех объединяла потребность в более сложной образной выразительности, большее стремление к лиризму. В эту группу входили: Н. Купреянов, Андрей Гончаров, Тышлер, Лабас, Козлов, Штеренберг и другие, к этим художникам примыкали и мы, Таня Лебедева и я. После 1928 года ОСТ не устраивал выставок, изредка показывая свои работы за рубежом.

В 1929 году от ОСТа я участвовал на выставке советского искусства в Нью-Йорке картиной «Карусель» и в 1931-м на Международной выставке книжного искусства в Париже.

В зимние вечера мы изредка собирались при тусклом свете незащищенной лампы ради каких-нибудь организационных вопросов, иногда просматривали чьи-нибудь работы, но все это проходило как-то вяло и без энтузиазма.

ОСТ помещался во дворе дома на Садовой, в бывшей мастерской художника Якулова.

К концу 1931 года раскол ОСТа окончательно определился. Пименов и Лучишкин требовали дальнейшей «индустриализации» ОСТа. Тягунов, недавно принятый в ОСТ, и только что принятый самодеятельный Точилкин делили остовцев на тех и на других, им вторили и другие голоса, и в некоторых выступлениях участников собраний, определивших раскол ОСТа, видна была направляющая рука РАПХа.