Под тенью лилии (сборник)

Роман безупречен по композиции. Завязка гораздо динамичнее, чем в «Змее» или в «Загадке доктора Хонигбергера», поскольку «стратегия» фантастического требует здесь не детального, по возможности, описания профанного (буржуазного — в «Змее») мира, в который врывается сакральное (через иерогамию, например), а немедленной схватки между человеческим и нечеловеческим. Поэтому экспозиция представляет действующих лиц, не просто нажимая на загадочность некоторых их слов или жестов, но и давая понять, что за ними кроется тайная подоплека, неизвестная лишь до поры до времени. Посреди обмена банальными репликами разверзаются пустоты, тревожные паузы. Экспозиция строится, таким образом, на ожидании чего-то устрашающего, и этому нагнетанию способствуют странности семейства и прислуги; магия дунайской ночи с доисторическим «скифским» фоном; растущее беспокойное чувство у Егора и Назарие. Первое явление Кристины, когда она ночью пробует на них обоих свои леденящие кровь чары, дает толчок конфликту и собственно действию романа, который строится на двух принципах: постепенное «проявление» Кристины, ее материализация и, затем, расширение первоначального противостояния Егора Кристине до масштабов противоборства Жизни со Смертью — через концентрические круги, расходящиеся от них и мало-помалу поглощающие всех обитателей усадьбы.

Промежуточные сцены, которые заявляют о Кристине, стремительно следуют одна за другой: драматический портрет, бросающий вызов зрителям, в ее бывшей комнате, атмосфера самой комнаты («остановленная юность»), встреча Егор — Симина, когда девочка заставляет его выслушать сказку о мертвой принцессе с очевидными провокационными намеками, чье-то, возможно Кристинино, еще невидимое явление в этот момент в темном парке, рассказ Назарие о садизме и эротомании Кристины при жизни. Затем — сон Егора, в котором Кристина возникает совершенно естественно, но упраздняя одним своим присутствием мир бредового сновидения, превращая его в мир сверхъестественный, пространство коего (Егорова комната), оставаясь внешне тем же, одновременно в корне преображается. «Как хорошо, что такие вещи бывают только во сне», — думает он. На самом деле эта инерция мысли — его последнее убежище, вскоре Егор «просыпается» и видит Кристину въяве, с предельной ясностью.

Первая их встреча уточняет важные нюансы. Кристина обуздывает свою демоническую сущность и предпринимает отчаянную попытку вернуться в мир людей — через нормальную любовь к мужчине; она хочет стать и становится женщиной, претворяя вампирическую жажду крови в женскую жажду любви. «„Не бойся же меня, друг мой любезный… Я тебе ничего не сделаю. Тебе — ничего. Тебя я буду только любить…“ Она роняла слова тихо, редко, с бесконечной печалью. Но сквозь печаль в ее глазах проскальзывал голодный, ненасытный блеск». Пленительность Кристины проистекает из самого ее парадоксального статуса. Женские желания делают ее женщиной, но в своей трансформации она застревает на полпути от тумана к плоти, оставаясь созданием половинчатым, близким к галлюцинации, присутствуя и отсутствуя одновременно: сладострастная соблазнительница и тем не менее — существо без пола.

Уникальная чувственность Кристины находит свое продолжение в Симине. Необыкновенной красоты девочка задумана как ее «дублерша», в манере, напоминающей пару детей из романа Генри Джеймса «The Turn of the Screw» [4] . Поведение ее колеблется между двумя крайностями: регистр человеческий — благовоспитанного, но несколько эксцентрического ребенка, и регистр дьявольский (извращающий человеческое) — доверенного лица Кристины. Из всех персонажей романа Симина — единственный фантастический, в том смысле, в каком они фигурируют в более поздних произведениях Элиаде, именно из-за двойной принадлежности, из-за нашего бессилия объяснить этот феномен (поскольку речь явно не идет ни о «вочеловечении», как в случае с Кристиной, ни о чисто спектральном образе, как в случае с кучером ее экипажа).

4

«Поворот винта» (англ.).

Не доросшая до биологической зрелости, Симина тем не менее владеет искусством соблазнять, перенимая у своей владычицы манеру напористой и одновременно абстрактной чувственности. Впрочем, она явно не ограничивается второстепенной ролью сподручницы в интриге, но и берет на себя роль самой Кристины — ее воплощение, метафорическое, в дневном варианте, дополняющем ночной натиск. Померявшись силой с Симиной в заброшенном каретном сарае, Егор чувствует себя таким же выжатым, как и после ночного визита Кристины, а позже, когда девочка заманивает его в подземелье, Егор, теряя рассудок, принимает садистские выходки внезапно обуянной эротоманией Симины с тем же нечеловеческим сладострастием, какое дает ему предчувствие близости Кристины.

Планы последней, подкрепляемые Симиной, встречают помеху в лице Сайды. Симметрия персонажей, помещенных между Кристиной и Егором, очевидна. Санда, вероятно принуждаемая госпожой Моску к кровавым ритуалам, на глазах слабеет — магическим образом отдавая жизнь и даже свою материальность, свою плоть женщины в пользу Кристины. Санда заболевает точно в ночь первого явления Кристины, ее состояние усугубляется на вторую ночь, и она умирает на исходе третьей ночи — тогда же, когда Егор убивает Кристину. Этот магический параллелизм и прямо пропорциональная зависимость Жизни от Смерти — первые знаки расширения конфликта Егор — Кристина. Санда и Симина образуют первый из концентрических кругов, забирающий и Назарие, он «соратник» Егора не только из чувства товарищества, но и потому, что подвергается натиску тех же злых сил.

В следующий круг мы включили бы доктора, невольного союзника Егора, которого страх привел к нему в комнату, как, двумя ночами раньше, и Назарие; хозяйку усадьбы — даму с признаками психопатии и садизма, и кормилицу — особу со странностями, которая тоже, как alter ego Кристины, как все эти уже не или еще не женщины, занимает ярко выраженную эротическую позицию по отношению к Егору [5] .

Следующий круг вбирает в себя собственно компанию призраков: кучер, за которым следуют существа животного мира — лошади в упряжке, напоминающие об убиенной, высосанной вампиром птице и скотине (сравним с дичью, принесенной доктором с охоты из мест, отдаленных от усадьбы!); затем тот устрашающий кое-кто, сам Сатана. Наконец, и предметы тоже организованы концентрически: экипаж, перчатка Кристины, хозяйственные постройки, мебель (особенно в Егоровой комнате) и, еще шире, все физическое пространство, усадьба, парк (акации, насаженные на месте древних лесов Телеормана!), село, земля с таинственными недрами, хранящими останки скифов…

5

Этот мотив: сильный мужчина, вызывающий желание одновременно у нескольких женщин, — часто используется Элиаде и в так называемых реалистических романах, но без фантастической его трансформации.

Кульминации роман достигает в сцене третьей, и последней, встречи Егора с Кристиной. Сильнейшее отвращение, испытанное Егором при первом ее явлении, отступает на вторую ночь, когда Кристина прибегает к пособничеству дьявола, вызывающего в Егоре отвращение запредельное, в сравнении с которым ее присутствие кажется благодатью. При этом Егор уже не слышит слов Кристины, а думает ее словами: магическая идентификация, выходящая за рамки сновидения, которое предполагает все же сепаратность сознаний. При третьей встрече остается, таким образом, лишь осуществить полное слияние тел и душ, одержав победу над любым отвращением или страхом.

Главы 14-я и особенно 15-я — час Встречи, отмеченной высокой поэзией, — принадлежат, по моему мнению, к числу лучших страниц о любви в румынской прозе. После приготовлений, эквивалентных обряду инициации, посвящению в «иное бытие», позиция Егора, все его ценности переворачиваются: взрыв сверхъестественного эроса не оставляет в нем даже следов страха и настороженности перед вампиром, существом «вне закона», устраняет и человеческую любовь к Санде (читай: христианскую веру) — все, что служило ему надежным щитом. Эрос, как непосредственное чувство, высвобождает своего рода чистое сознание, оторванное от времени, людей, причинности и логики. Плоть живет минутой, то есть сладострастием самим по себе, дух теряется — или, если угодно, находит себя в блаженстве тождества, — причем и плоть, и дух освобождены от каких бы то ни было условностей. «… чем унизительнее душило его вожделение, тем неистовее бушевала плоть. Рот Кристины имел вкус запретного плода, вкус недозволенных, упоительных, бесовских грез. Но ни в какой самой сатанинской грезе яд и роса не соседствовали так тесно. Объятия Кристины пронзали Егора остротой самых темных радостей и причащали к небесам, растворяли во всем и вся. Инцест, переступание черты, безумие — любовница, сестра, ангел… — все сплеталось и тасовалось от близости ее плоти, пылающей и все же безжизненной».

Впрочем, как и во всем творчестве Мирчи Элиаде, здесь эрос есть шанс превзойти самого себя — или человеческие возможности: его функция — поэтическая, метафизическая — отводит любое обвинение в вульгарности. Романтическая эмоциональность текста равняется на лексику Петрарки, насыщенную контрастными образами, она одна в состоянии передать парадокс свидания, невероятную возможность такой любви.

Наваждение обрывается вдруг, когда среди ласк Егор, наткнувшись на кровоточащую рану, вспоминает себя, то есть когда память и логическое сознание возвращаются к нему и разграничивают два полярных мира, которые чуть было не слились, не отождествились. Теперь отвращение, чувство запрета выражает предел возможностей человека, а не оберегают его достоинство. На первые вопросы Егора («Ты мертвая или просто мне снишься?») Кристина отвечает мольбой о забвении, то есть о выключении сознания: «Почему ты все время об этом, Егор, любовь моя? — услышал он ее мысль. — Тебе так нужно подтверждение, что я мертвая, а ты смертный?.. Если бы ты мог остаться со мной, если бы мог быть только моим — какое бы чудо исполнилось!» Теперь, когда ясно, что чудо не исполнится, Кристина напоминает Егору об экзистенциальных масштабах его краха и приговаривает его к памяти, отправляя обратно к людям, но уже как приговоренного, который увидел, но не оказался достойным: «И ты, как все, Егор, ты, любовь моя! Боишься крови!.. Дрожишь за свою жизнь, за свой жребий смертного. Я за час любви пренебрегла самой страшной карой. А ты не можешь пренебречь капелькой крови. Все вы таковы, смертные, и ты тоже, Егор… Ты будешь искать меня всю жизнь, Егор, и никогда не найдешь! Ты истомишься, ты иссохнешь по мне… И умрешь молодым, унеся в могилу вот эту прядь волос!.. На, храни ее!» Огонь из керосиновой лампы, оброненной на пол Егором, пожирает постель, на которой чудо не воплотилось, а затем и всю проклятую усадьбу.

Высокий лиризм кульминационной сцены представляется мне противовесом фантастическому. К области чистой лирики можно отнести и «человеческий» порыв Кристины, и «противочеловеческий» — Егора, их старания забыть о пределах своих возможностей и осуществить себя в трансцендентном, что означает для них — поменяться образами бытия. Ведь сама модель этого эротико-духовного преосуществления, по сути, человеческая — естественная жажда всех влюбленных на свете исполниться друг в друге. Лиризм здесь противостоит фантастике благодаря введению сверхчеловеческого в человеческие термины, и писатель, который не может по-другому представить этот конфликт, выступает здесь чистым лириком. Однако остается фантастической сама природа конфликта, то есть возможность любви между человеком и призраком, «соприкосновение несоприкасающегося», фантастично само воображение писателя, развернувшего подобную гипотезу.