Под знаком Сатурна

Сегодня утром, садясь за этот текст, я потянулась под стол за бумагой для машинки и под завалами рукописей рядом с парой других книжек обнаружила его «Новую Реформацию». Хотя я пытаюсь прожить этот год без книг, нескольким все же удается как-то ко мне пробраться. Что ж, есть какая-то закономерность в том, что даже здесь, в этой комнатушке, куда книгам путь заказан, где я пытаюсь яснее расслышать мой собственный голос и отыскать мои истинные мысли и ощущения, нашлась хотя бы одна книга Пола Гудмана – ведь за последние 22 года мне не случалось жить в квартире, где не были бы собраны почти все его книги.

Но с ними или без них, моя жизнь навсегда отмечена влиянием Пола Гудмана. Я буду и дальше сокрушаться, что он не говорит больше с нами со страниц своих книг и что в наших неуклюжих попытках помочь друг другу, сказать все как оно есть, выпустить ту поэзию, которая в нас еще осталась, уважать друг в друге наше безумие и наше право на ошибку, растить и дальше наше чувство со-гражданственности нам придется обойтись без типичного для Пола подначивания, его терпеливых путаных объяснений всего на свете и без самого благородного примера Пола. (1972)

Подбираясь к Арто

Организованные попытки ниспровержения «автора» предпринимаются вот уже более ста лет. Их отправной точкой с самого начала было – и остается сейчас – видение апокалипсиса: дышащее одновременно сожалением и торжеством от судорожного разложения прежних социальных устоев, черпающее силы в том вселенском осознании проживаемого революционного момента, которое до сих пор вдохновляет самые блестящие нравственные и интеллектуальные свершения. Нападки на «автора» ведутся с прежней силой, хотя до революции либо дело не дошло, либо – там, где она свершилась, – литературный модернизм оказался быстро задушен. В странах же, революцией не перекроенных, модернизм постепенно становится доминирующей традицией высокой литературной культуры, а не идеологией ее ниспровержения, и продолжает вырабатывать культурные коды для консервирования новой моральной энергии, стараясь выиграть у нее время. То, что исторический императив, дискредитирующий, казалось бы, саму практику литературы, оказался настолько живучим – покрывая сразу несколько поколений писателей, – вовсе не означает, что он был неправильно понят или, как порой случается читать, что неприятие «автора» стало сегодня ретроградским, а то и неуместным. (Люди начинают с некоторым цинизмом воспринимать и самый ужасающий кризис, если он затягивается и приобретает статичный характер.) Долговечность модернизма, скорее, показывает, что происходит, когда предрекавшееся разрешение острого социального и психологического беспокойства откладывается: какие нежданные ресурсы изобретательности и агонии (но также укрощения этой агонии) могут в этот промежуточный период развернуться в полную силу.

Согласно установившейся (хотя и постоянно оспариваемой) концепции, литература генерируется из рационального – то есть социально приемлемого – языка во множество внутренне связных типов дискурса (как то: стихотворение, пьеса, эпос, трактат, эссе, роман), принимая форму конкретных «произведений», о которых судят по таким критериям, как правдоподобие, эмоциональное напряжение, изысканность и актуальность. Но более чем столетнее развитие модернизма выявило произвольный характер некогда стабильных жанров и подорвало само понятие автономного произведения. Стандарты, использовавшиеся для оценки литературных произведений, сейчас кажутся далеко не самоочевидными и вовсе не универсальными. Это лишь инструменты, с помощью которых та или иная культура подтверждает собственные понятия рациональности, как то разума и сообщества.

Сам же статус «автора» разоблачается как роль, которая, не обязательно будучи конформистской, неизбежно обусловлена ответственностью перед данным общественным порядком. Разумеется, отнюдь не все пред-модерные авторы лестно отзывались об обществе, в котором жили. Одной из самых древних задач автора было призвание сообщества к ответу за его лицемерие и нерадивость: так, Ювенал в своих «Сатирах» бичевал разнузданность римской аристократии, а Ричардсон в «Клариссе» обличал буржуазную институцию брака как приумножения собственности. Однако диапазон отчуждения, доступный пред-модерным авторам, оставался ограничен (понимали они это или нет) критикой ценностей одного класса или среды с позиций иного класса/среды. Современные авторы в попытке преодолеть эту ограниченность присоединились к масштабной миссии, около ста лет назад определенной Ницше как переоценка всех ценностей и заново сформулированной Арто в ХХ веке как «тотальное обесценивание ценностей». Сколь бы химерической ни выглядела эта задача, она намечает крайне действенную стратегию, позволяющую современным авторам дистанцироваться от былой ответственности. Если ранее и авторы, превозносившие свою эпоху, и те, что ее критиковали, в равной степени были добропорядочными членами того общества, в котором они функционировали, современных авторов отличает стремление к саморазвенчанию, нежелание быть морально полезными обществу, склонность представлять себя не критиками общества, но провидцами, духовными авантюристами и социальными отщепенцами.

Разрушение «автора» неизбежно несет с собой и переосмысление «писательства». Как только ремесло писателя перестает определяться в терминах ответственности, казавшееся логичным размежевание произведения и создавшей его личности, публичного и приватного высказывания теряет свой смысл. Вся пред-модерная литература развивается из классического представления о писательстве как обезличенном, самодостаточном и автономном свершении. Литература современная предлагает радикально иную идею: романтическую концепцию писательства как способа героической самоэкспозиции конкретной личности. При этом такое соотнесение публичного, литературного дискурса с чрезвычайно приватной сферой на самом деле не требует от читателя какого-либо предварительного знакомства с автором. Хотя мы располагаем обширными сведениями о биографии Бодлера, а о жизни Лотреамона не известно практически ничего, с точки зрения литературы «Цветы зла» и «Песни Мальдорора» в равной степени определены идеей автора как мятущегося индивида, срывающего самые интимные покровы с собственной уникальной субъективности.

Во взглядах, уходящих своими корнями в романтическое мироощущение, плоды творчества художника (или философа), подобно некоей упорядочивающей внутренней структуре, заключают в себе изложение мучительной работы субъективности. Статус произведения обусловливается его местом в конкретном прожитом опыте, который приобретает неисчерпаемую личностную всеохватность, а «творчество» предстает лишь ее сторонним продуктом и неадекватным выражением. Искусство становится высказыванием самосознания – осознания, подразумевающего разлад между «я» художника и сообществом. И, собственно, достижение художника измеряется размахом пропасти между ним и коллективным голосом (голосом «разума»). Художник есть сознание, стремящееся быть. «Я – тот, кто способен жить, лишь бичуя все, что во мне есть врожденного», – писал Арто, самый образцовый и самый бескомпромиссный герой самоуничижения в современной литературе.

В принципе, этот проект обречен на провал. Сознание как данность не способно полностью воплотиться в искусстве: оно должно, скорее, пытаться преобразовать собственные рамки и изменить границы искусства. Соответственно, каждое конкретное «произведение» имеет двойной статус: это уникальный, специфический и уже свершенный литературный жест – и в то же время металитературное заявление (зачастую резкое, порой ироничное) о недостаточности литературы по отношению к идеальному состоянию сознания и искусства. Сознание, задуманное как проект, формирует стандарт, который неминуемо уличает неполноту «произведения». Подобно героическому сознанию, непременно стремящемуся к тотальному владению собой, литература всегда будет нацелена на «тотальную книгу». Но в сравнении с идеей тотальной книги всякое писательство на практике может состоять лишь из фрагментов. Шаблон зачинов, экспозиций и развязок более не применим. Незавершенность становится доминирующей модальностью искусства и мысли, порождая антижанры: творчество, умышленно фрагментарное и самоопровергающее; мысль, подрывающую саму себя. Вместе с тем для успешного ниспровержения былых стандартов нет необходимости опровергать несостоятельность такого искусства. Как говорил Кокто, «успешным произведением может быть лишь произведение несостоявшееся».

Карьера Антонена Арто, одного из последних великих представителей героического периода литературного модернизма – яркий пример и сумма таких попыток переоценки. Арто не состоялся ни в жизни, ни в творчестве. Его наследие включает в себя поэзию; стихи в прозе; киносценарии; заметки о кино, живописи и литературе; теоретические эссе, уничижительную критику и полемические заметки о театре; несколько пьес и примечания ко множеству несостоявшихся постановок, в том числе оперы; исторический роман; моноспектакль для радио в четырех частях; очерки о культе пейотля у индейцев тараумара; блистательные роли в двух великих фильмах («Наполеон» Ганса и «Страсти Жанны д’Арк» Дрейера) и целом ряде второстепенных; а также – сотни писем, его самую совершенную «драматическую» форму: все это складывается в гигантский кодекс внутреннего надлома и самобичевания, масштабную коллекцию фрагментов. Он оставил по себе не завершенные произведения искусства, а уникальный жизненный след, поэтику, эстетику мысли, теологию культуры и феноменологию страдания.

В случае Арто художник-провидец впервые кристаллизуется в фигуру художника как совершенной жертвы своего сознания. То, что лишь предугадывалось в бодлеровской прозаической лирике сплина и описании сезона в аду у Рембо, в высказывании Арто становится беспрестанным и мучительным осознанием неадекватности его собственного сознания самому себе – в агонию чувствования, считающего себя непоправимо отчужденным от мысли. Мышление и выражение этих мыслей с помощью языка становятся вечной пыткой.

В метафорах, с помощью которых Арто описывает свое интеллектуальное страдание, разум предстает либо собственностью, никогда автору полностью не принадлежащей (или это владение ничем не подтвердить), либо чуждой физической субстанцией – непокорной, мимолетной, непрочной, вызывающе изменчивой. Уже в 1921 году, когда ему было только двадцать пять, он признавался в неспособности овладеть своим разумом «целиком». На протяжении 1920-х годов он беспрестанно жалуется, что идеи «ускользают» от него, что он не в состоянии «обнаружить» их и «ухватить» свой разум, он «утратил» разумение слов и «позабыл» формы мысли. Еще более прямые метафоры передают его бешенство от хронической эрозии идей, от того, как мысль осыпается под ним или неотвратимо утекает; свой разум он описывает как растрескавшийся, вырождающийся, застывающий, растекающийся, сворачивающийся, опустошенный, непроницаемо плотный: слова гниют. Арто страдает не от сомнений в том, мыслит ли его «я», а от уверенности, что собственной мыслью он не владеет. Он не говорит, что не способен мыслить, а признается, что «не обладает» мыслью – и это владение для него гораздо важнее наличия верных мыслей и идей. «Обладание мыслью» обозначает процесс, в котором мысль поддерживает себя, проявляется себе самой и способна ответить «на все обстоятельства чувствования и жизни». Арто, по его словам, «не обладает» мыслью именно в этом ее смысле – как субъекта и объекта себя самой. Арто демонстрирует, как гегелевское, драматургическое, самосозерцающее сознание может дойти до состояния полного отчуждения (вместо отстраненной, всеобъемлющей мудрости) – поскольку разум остается объектом.

Язык Арто полон противоречий. Он прибегает к материалистичным образам (превращая разум в вещь или объект), однако его требовательность к разуму равнозначна чистейшему философскому идеализму. Он не способен воспринимать сознание иначе как процесс – и вместе с тем именно это присущее сознанию качество процесса (его неуловимость, текучесть) становится для него адом. «Подлинная боль, – пишет Арто, – это чувствовать, как внутри тебя ворочается мысль». Cogito, чье предельно очевидное существование вряд ли нуждается в доказательствах, бросается на отчаянный, бесплодный поиск ars cogitandi. Интеллект, с ужасом замечает Арто, есть чистейшая случайность. Прямой противоположностью тому, как излагают поиски внятных и отчетливых идей в своих величавых оптимистичных повествованиях Декарт и Валери – их «Божественной комедии» мысли, – Арто говорит о бесконечных муках и растерянности ищущего себя сознания: об «интеллектуальной трагедии, в которой я неизменно оказываюсь побежден», о его «Божественной трагедии» мысли. Арто, по его собственным словам, «все время ищет [свое] интеллектуальное бытие».