Подход Зельцмана к традиционному классическому портрету. Структурный портрет

Одно положение – разнообразие вариантов

Важной и интересной деталью моего особого подхода является то, что каждая созданная поза может быть сфотографирована в пяти разных ракурсах без изменения первоначального положения. Следовательно, каждая завершенная поза предлагает от одного до пяти различных вариантов, которые вы можете оценить, обходя модель и глядя на нее в пяти разных ракурсах. Вы оцениваете все возможные варианты и фотографируете самый эффектный с вашей точки зрения в зависимости от предполагаемого изображения лица и т.п. В каждой позе, которую вы фотографируете, можно найти несколько различных выражений лица. И все это разнообразие из одного положения. Напоминание: Данная концепция детально объяснена и проиллюстрирована в предыдущих главах. Следующая

фотография 13 показывает, как я решил проблему взаимодействия выбранного мною изображения и камеры.

Я уже упоминал о вращающейся платформе в предыдущих главах. Фотографируя двух людей я ставлю оба стула на такую платформу и таким образом обеспечиваю желаемый угол съемки при неизменном положении моделей. Следующие три фотографии иллюстрируют одну и ту же позу моделей, но сфотографированную под разными углами съемки, которые

обеспечивались легким поворотом платформы. Единственное изменение касалось только основного освещения.

Следующие две фотографии показывают все ту же позу, но стул, на котором сидит мужчина, был чуть приподнят, на фото слева, что позволило добиться такого соотношения между лицами по высоте, как на фото.

На фото 17 слева перед нами снова классический портрет в анфас двух молодых людей в вертикальном формате. Композиция создана на вращающейся платформе. После того, как я определился с основным изображением в анфас, я быстро оценил другие возможные изображения в еще четырех ракурсах и выбрал чудесный ракурс, как на фото справа. Легкий поворот платформы, и перед камерой новый ракурс, при этом композиция не меняется. Потом я переставил основной свет и попытался получить разные выражения лица.

Заключительный комментарий: Я использовал данную пару в качестве модели, чтобы показать и объяснить как создавать композицию из двух моделей как «пару» в соответствии с моим подходом к установлению моделей в Мужскую или Женскую композиции. А так же показать уникальность данного метода. Каждая законченная поза может быть сфотографирована в пяти различных ракурсах,

о

беспечивая при этом разнообразие изображений.

Примечание: Для большинство людей, я уверен, слово «пара» означает Муж и Жена, Жених и Невеста, пара обрученных и т. д. На самом деле мой метод применим в отношении двух разных людей, например, мать и ребенок.

Возможно, вы найдете следующие три набора фотографий заслуживающими внимания. Каждый набор показывает на фото слева, как модели были установлены в композицию. На фото справа та же самая композиция, но с другими людьми.

Первый набор показывает Жениха и Невесту в той же самой позе, что на фото слева.

На фотографиях второго набора модели – слева, клиенты – справа.

На фотографиях третьего набора то же самое: модели – слева, клиенты – справа.

Заключение: Если вы установите модели для плечевого портрета в позу, при

которой их туловища развернуты друг к другу, то такую композицию можно фотографировать только в одном ракурсе. Сделать плечевой портрет в пяти разных ракурсах без изменения положения моделей возможно только при таком положении моделей, когда их туловища параллельны, и они смотрят в одном направлении, что и было объяснено в этой главе.

Подход Зельцмана к традиционному классическому портрету

Глава 12

Система освещения с помощью отраженного света, Общее освещение

Примерно в 1957 году Кодак представил цветной процесс типа С. После посещения нескольких семинаров Кодак, где я ознакомился с деталями, я решил применять их продукцию. Я посещал в Нью – Джерси частные семинары фотографа, который являлся превосходным мастером в цветной технике. Он научил меня обрабатывать пленку и делать цветные снимки.

В то время большинство фотографов пыталось передать точный цвет на портрете смещением нескольких экспозиций на цветной пленке при черно – белой заготовке. Но моя жена Марфа и я сам, являющиеся единственными сотрудниками Студии Зельцмана в течение года, решили заняться цветным изображением. Мы начали с преобразования черно-белых заготовок в цветные, и впоследствии мы стали заказывать и продавать цветные заготовки. Через 8 или 9 месяцев почти 100% заготовок были в цвете. Я оборудовал темную комнату всем необходимым для того, чтобы в домашних условиях печатать цветные снимки. Я стал делать свои собственные цветные снимки с самого начала. Наша студия по изготовлению цветных портретов просуществовала больше 30 лет, пока мы не ушли на пенсию в 1989 году.

Что все это имеет общего с моей системой освещения с помощью отраженного света? Сейчас узнаете. Чуть-чуть истории. Перед компанией Кодак встал вопрос, почему в печатной продукции, поступающей из различных лабораторий, нет единообразия в качестве цвета. Они решили, что виной тому сами фотографы, которые обрабатывали цветные негативы таким же способом, как и черно-белые. На самом деле, мы привыкли к большому спектру выдержки у черно-белых негативов, что неприемлемо в цветных. Работники Кодак знали, что для того чтобы сделать цветные снимки одинакового качества на их цветной бумаге типа С, необходимо контролировать плотность бумаги в тенях и светах, чтобы соответствовать уровню бумаги Типа С.

Кодак представил новый способ контроля плотности негативов, чтобы соответствовать уровню цветной пленки типа С.

Ведущие фотографы Кодак стали участвовать в национальных государственных, региональных программах. Они демонстрировали концепцию:

делать выдержку

для

деталей, находящихся в теневой зоне, печатать – для выделяющихся элементов.

Для этого необходимо установить стационарный общий свет, который должен оставаться неизменным на протяжении всей съемки. Измерительный прибор показывал необходимую выдержку для деталей, находящихся на негативе в теневой области, и такая же выдержка оставалась на протяжении всей съемки. Они обратили свое внимание на фотоэкспозицию для теневых деталей. Затем включался ключевой свет, и к объекту добавлялась необходимая порция света. Теневые области, таким образом, были уже освещены, и пока теневые области подвергались фотоэкспозиции, ключевой свет был включен на достаточную мощность, чтобы установить главную плотность на негативе – диафрагма или полторы диафрагмы выше теневой плотности на негативе. Снимки печатались при выдержке для естественного тона, таким образом, подтверждая идею печати для выделяющихся элементов.