Подруги

Совсем в другом мире обретается Элен, мать Марджори. Элен богата, красива, живет в свое удовольствие, заводит любовников, устраивает благотворительные вечера, на которых распространяется о долге и верности, при этом начисто забывая и о муже, ушедшем добровольцем на войну и оказавшемся в лагере для военнопленных, и о дочери, тоскующей в «Тополях» по родительской любви. Для таких, как Элен, умеющих сохранить свои привилегии в любые времена, даже война была несерьезной, карнавальной, вроде ее мундира цвета хаки, призванного еще больше оттенить хрупкую красоту его обладательницы. «Ложь и алые ноготки» — в этом вся Элен, наделенная характерными пороками ее круга: снобизмом, лицемерием, эгоизмом.

В книге Уэлдон немало ярких эпизодов, передающих всю серьезность происходившего, зримо воскрешающих атмосферу 40-х годов, реалии той суровой эпохи: бомбежки Лондона, груды развалин, в которых обнаруживают убитых, буханье зениток, новые авиабазы, военные лагеря, растрепанные странички продовольственных карточек, горе матерей, таких, как Блаженная Голубка, которая появилась в Алдене в поисках своих пропавших в эвакуации мальчиков. Уэлдон выступает в этих эпизодах как мастер детали, емкой и умело подобранной, а временами использует даже звукопись, добиваясь эффекта «звучащего» времени:

«Жуж-жж-ит. Что — пчела? Или оса? Нет, это жужжит бомба. Самолет-снаряд, последняя надежда Гитлера…» Кстати, прием звукописи станет для прозы Уэлдон традиционным.

Повзрослевшие подруги, их близкие проходят перед читателем и в 60-е годы — время молодежных бунтов, вершиной которых стали события знаменитого парижского мая 68-го года, возникающие в памяти Франсуазы, волны «сексуальной революции», плодами которой пользуются герои и героини книги, период утверждения «массовой культуры»… Об этом тоже идет речь в романе, хотя ретроспективные эпизоды 40-х годов выглядят, пожалуй, более основательно.

В «Подругах» Уэлдон не раз касается проблем искусства, разных его обличий в современном мире. Одна из сторон этой емкой темы связана с образом художника Патрика Бейтса, изображенного в книге с оттенком демонизма. В реалистической ткани повествования эта фигура выглядит довольно чужеродно, особенно в главах о прошлом, вызывая ассоциации с мифологическим Паном, с персонажами «готической» литературы, а отчасти и с героями Д.Г. Лоуренса, вкладывавшего, правда, большее этико-философское содержание в образы героев, живущих в соответствии с законами естества. Превращение Патрика из любвеобильного молодого Пана в безобразного скрягу и холодного артиста очерчено Уэлдон резко, но мотивировано слабо. На социально-бытовом уровне книги Патрикова натура не подвержена изменениям — «неистовый мрак» и «разрушительная и коварная» стихия не вдруг, не внезапно снизошли на него, а жили в нем всегда — это нравственный релятивизм, неспособность к подлинному чувству и в жизни, и в искусстве.

Иную ипостась современного художника воплощает собой Оливер, муж Хлои. Оливер — человек талантливый, но свой талант он предал, став одним из наиболее популярных творцов «массовой культуры». Оливер, содрогаясь от отвращения к себе, сочиняет и дешевые детективы, и киносценарии для ведущих кинокомпаний, «расхожую стряпню», в его же собственном определении, но все это приносит неплохой доход в том обществе, в котором Оливер интегрировался почти безболезненно. Ощущая выхолощенность своего искусства, Оливер на словах ополчается против коммерциализации, против беззастенчивого культа потребления, на деле же он великолепно к ним приспособился, привык к вещам, дарующим комфорт, тягу к которому он стыдливо маскирует разного рода «опрощенными» формами быта — в его доме моют посуду и стирают белье вручную, пол натирают щеткой, а готовят на угольной плите, чтобы «не слишком порывать связь с природой». Правда, связь эту осуществляет, естественно, его жена Хлоя, поскольку кухня, хозяйство, дети целиком на ее попечении, а сам Оливер в это время озабочен проблемами экологии — дымок домашнего очага не должен загрязнять окружающую среду!

Роман Уэлдон интересен, конечно, и как семейный роман. Он точен в изображении психологии мужчин и женщин, нюансов человеческих отношений. Героини откровенно рассказывают о себе: ни один из аспектов жизни «слабого пола» не оставлен без внимания. Писательница рассматривает проблемы супружеской жизни, распределения нагрузки в семье, воспитания детей, досуга… Однако пристальное внимание к семейным проблемам, к обыденности не перерастает в заземленную бытийность благодаря всепроникающей и тонкой иронии Уэлдон, заставляющей вспомнить нравоописательную традицию, основанную «несравненной» Джейн Остин, тонким знатоком нравов и обычаев своей социальной среды. Кстати, об устойчивом интересе Уэлдон к творчеству Дж. Остин свидетельствует ее телеинсценировка романа Остин «Гордость и предубеждение», а также книга-эссе «Письма к Элис. По первом прочтении Джейн Остин» (1984). Особенно явно звучит остиновская интонация в алденских эпизодах романа, социологически точных и психологически достоверных, полных тонких наблюдений повседневных человеческих отношений — словом, сделанных рукой мастера.

В последовавших за «Подругами» романах «Помни обо мне» (1976), «Слова совета» (1977) и даже в «Праксис» (1978), выдвинутом на присуждение ведущей литературной премии страны, Уэлдон не сказала ничего принципиально нового по сравнению с ее более ранними книгами, решая проблему женской судьбы и создавая многоликий и правдивый портрет своей современницы.

Повторяемость сюжетных ходов, некоторая исчерпанность найденных изобразительных приемов, по всей видимости, и обусловили тот поиск новых форм и решений, который идет в творчестве Уэлдон в начале 80-х годов. Уэлдон создает романы, в которых нарастает занимательность интриги, подчеркнуто напряжен сюжет, вводятся элементы детектива и триллера (романы «Гриб-дождевик» (1980), «Дитя президента» (1982), «Жизнь и любовь дьяволицы» (1983). Наметившиеся тенденции позволяют говорить о движении Уэлдон в сторону «популярной» литературы, о принадлежности названных романов к некой «пограничной» — «промежуточной», как принято теперь говорить, — зоне между подлинной литературой и подделками под нее. В то же время, анализируя новые явления в прозе Уэлдон, нельзя не учитывать особенности развития литературного процесса на нынешнем этапе. 70-е годы отмечены в литературе ростом документализма, тягой к факту. На московской встрече Уэлдон говорила о том, что газеты, кино, телевидение предоставили современному человеку возможность ежедневно знакомиться с множеством фактов: «Люди предпочитают теперь сухую информацию, факты, чураясь эмоций». Современный роман не мог не откликнуться на эту ситуацию. И сама Уэлдон отдала щедрую дань документализму как на раннем этапе творчества, так и в 80-е годы. В частности, в романе «Гриб-дождевик» писательница чередует традиционную для нее манеру повествования о судьбе героини, открывающей в себе на лоне природы естественное, изначально заложенное в любой женщине материнское чувство, с экспериментальными главами, которые напоминают медицинский учебник.

Тем не менее фронтальное наступление документализма не могло, видимо, не вызвать и обратной реакции — поворота литературы к вымыслу, повышения доли фантастического в романе, тяги к драматизации. В одной из московских бесед Уэлдон подчеркнула, что в настоящее время ее привлекают драматические повороты человеческих судеб, изучение опыта классиков. Высокая оценка роли воображения, способности выстроить на основе глубокого знания реальности вымышленный сюжет содержится в последней на сегодняшний день беллетризованной книге Уэлдон «Письма к Элис» с ее развернутой метафорой Города Воображения, в центре которого высится величественный Дворец Шекспира. Кстати, именно на периферии этого города размещаются кварталы «популярной» литературы.

Авторского отношения к подобного рода изданиям как к периферийным тоже нельзя не учесть, равно как и полемики с «тривиальной» литературой, содержащейся в самих романах Уэлдон, в том числе и в последних. Например, в романе «Жизнь и любовь дьяволицы» с иронией говорится об авторе пустых мелодраматических романов, по имени Мэри Фишер (невольно думается, что ее имя не случайно совпало с именем западногерманской писательницы Марии Луизы Фишер, наводнившей Европу своими банальными историями любви). Этот девятый по счету роман Уэлдон дает наглядное представление о том зыбком равновесии между чистой занимательностью и серьезным, правдивым показом реальности, которое проявилось в ее романах 80-х годов. Роман «Жизнь и любовь дьяволицы» откровенно развлекателен — с неослабевающим вниманием следишь за интригой, в центре которой полуфантастическое превращение ординарной, некрасивой женщины по имени Руфь, жены и матери, в равнодушную к людским счастью и горю дьяволицу. Читая роман, трудно избавиться от мысли, что в этом превращении есть что-то жутковатое, ибо оно происходит отнюдь не в метафорическом смысле, а прямо-таки физически. Писательница в своих интервью предпочитает называть этот роман притчей о превращении — о нем мечтают многие женщины, задавленные жизнью, бытом, страдающие от отсутствия любви. Книжные ассоциации вызывает и имя героини — Руфь, — подобно своему библейскому прототипу, она трудолюбива, верна, стоически переносит все лишения, выпавшие на ее долю. Но до поры до времени. Узнав о страсти, охватившей ее мужа Боббо к богатой, красивой, удачливой Мэри Фишер, автору пустых сентиментальных романов, Руфь решает им отомстить. В результате предпринятых Руфью дьявольски хитроумных действий Боббо, обвиненный в мошенничестве, оказывается в тюрьме, а Мэри, истерзанная обрушившимися на нее бытовыми и прочими проблемами, заболевает неизлечимой болезнью и погибает. Сама же Руфь, с помощью пластических операций полностью изменившая свой облик и ставшая похожей как две капли воды на Мэри Фишер, вселяется в принадлежавший Мэри роскошный дом-башню на побережье и даже сочиняет роман в духе своей соперницы.

Сконструированный Уэлдон сюжет — одновременно многоликая, сделанная рукой мастера картина нравов. И это определенно наиболее сильная сторона книги. Писательница помещает свою героиню то в бедняцкие районы Лондона, то в дом престарелых, то в женскую коммуну, то в респектабельный дом известного судьи. Все эти эпизоды социологически точны, психологически выверены, но, безусловно, не могут смягчить впечатления незначительности жизненных усилий самой Руфи: ее скитания по «земным пределам» свелись к мелкому итогу — богатому дому, поддельной красоте, дарующей власть над людьми, сочинительству пошлых историй, словом, к существованию, лишенному подлинных ценностей.

В конце 70-х годов самими плодотворными оказались поиски Уэлдон и новом для нее «малом жанре», жанре рассказа. Талант рассказчицы Уэлдон обнаруживала уже в своих романах — в небольших главках-эпизодах, главках-ретроспекциях она демонстрировала умение воссоздать с помощью емких, фактурных деталей атмосферу времени, психологический настрой, набросать четкий профиль характера. В рассказе как таковом эти свойства повествовательной манеры Уэлдон раскрылись особенно ярко. В первой опубликованной ею подборке рассказов — «Наблюдая себя, наблюдаю тебя» — слово «наблюдаю», удачно вынесенное в заглавие, по сути, выявляет творческую устремленность Уэлдон, ее подход к изображаемому. Писательница действительно выступает превосходным наблюдателем самых разнообразных нравов и обычаев, то трезво отстраненным, то по-доброму подсмеивающимся, то взывающим к сопереживанию и сочувствию. Широко пользуясь иронией во всей гамме ее оттенков — от бичующей («Рождественская елка») до мягкой и изящной («Уикенд», «Энджел, воплощенная невинность»), — Уэлдон, однако же, не встает в позу морального превосходства над своими героями, а, напротив, стремится быть сопричастной судьбам и страстям своих современников, сохранить теплую и живую человечность, не отделяя тем самым свои наблюдения над ними от наблюдений над собой.