Поэтика и мир Антона Чехова: возникновение и утверждение

Речь идет, как можно видеть, о некоей равной распределенности авторского внимания на предметы и явления самые разномасштабные, об отсутствии привычно ожидаемого прямого авторского указания на иерархию тем, картин, предметов.

Из суждений такого рода наибольшую известность получили высказывания Н. Михайловского. В статье «Об отцах и детях и о г. Чехове» («Русские ведомости», 1890, 18 апреля, № 104) он писал: «Г. Чехову все едино – что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца» [141] .

141

Михайловский Н. К. Об отцах и детях и о г. Чехове // Литературно-критические статьи. М., 1957. С. 598.

«Г. Чехов <…> гуляет мимо жизни и, гуляючи, ухватит то одно, то другое. Почему именно это, а не то? почему то, а не другое? <…> Почту везут, по дороге тарантас встряхивает, почтальон вываливается и сердится. Это – рассказ „Почта“<…> И рядом вдруг – „Спать хочется“ – рассказ о том, как тринадцатилетняя девчонка Варька <…> убивает порученного ей грудного ребенка <…>. И рассказывается это тем же тоном, с теми же милыми колокольчиками и бубенчиками…» [142] «Что попадется на глаза, то он и изобразит с одинаково „холодною кровью“» [143] .

142

Там же. С. 599–600.

143

Там же. С. 606.

Любопытно, что все это было высказано Н. К. Михайловским в статье, остро полемизирующей с «Неделей», и в частности со статьями Р. А. Дистерло. При всем различии идеологических платформ сходство позиций явное, восходящее к общему представлению современной критики о допустимом и недопустимом в литературе. Безусловно, недопустимой была «одинаковость» авторского тона (о ней говорят оба критика) при изображении явлений неравнозначных [144] . Эту особенность художественной манеры Чехова Михайловский воспринимал раздраженно и позднее. Разбирая описание пожара в «Мужиках», он сравнивает похожую деталь (баба с иконой) в рассказе Чехова и на одной из картин передвижников. Сравнение оказывается в пользу живописца, у которого деталь эта значима, выделена. У Чехова же «старые бабы с образами – мелкая деталь, занимающая ровно столько же места, сколько отражение огня на лысине старика. Притом же записана эта деталь так небрежно, что не всякий и поймет, в чем тут дело: может быть, бабы просто спасали образа. Зато мы узнаем не только как вел себя на пожаре вороной жеребец, но и какой у него вообще дурной характер» [145] . «Продолжая вытаскивать из безграничного моря житейского что попадется, – писал критик еще через три года, – г. Чехов безучастно, „объективно“ описывал свою добычу, не различая ее по степени важности с какой бы то ни было точки зрения» [146] .

144

Об этом же Н. К. Михайловский говорил и в письме к Чехову от 15 ноября 1888 г. по поводу «Степи»: «Читая, я точно видел силача, который идет по дороге, сам не зная, куда и зачем, так, кости разминает и, не сознавая своей огромной силы, просто не думая о ней, то росточек сорвет, то дерево с корнем вырвет – все с одинаковой легкостью и даже разницы между этими действиями не чувствует» (Слово. Сб. С. 216).

145

Михайловский Н. Литература и жизнь // Русское богатство. 1897. № 6. С. 117. Другой критик тоже считал, что картина пожара не имеет «никакой связи, кроме чисто внешней, с нитью рассказа» (Ветринский Ч. <Чешихин В. Е.> Журнальное обозрение // Образование. 1897. № 7–8. С. 317).

146

Ветринский Ч. <В. Е. Чешихин>. Журнальное обозрение // Образование. 1897. № 7–8. С. 317). Михайловский Ник. Литература и жизнь. Кое-что о г. Чехове // Русское богатство. 1900. № 4. С. 127.

Мысль об «одинаковом» отношении автора в чеховских рассказах к предметам и картинам разного порядка развернуто обосновывал П. Перцов.

«Г. Чехов любит именно не только „раздробленной“, но и одинаковой любовью „и тихий шепот вербы“, и „взор милой девы“ <…> Отношение г. Чехова к своему творчеству напоминает приемы фотографа. С одинаковым беспристрастием и увлечением снимает этот своеобразный беллетристический аппарат и прелестный пейзаж весеннего утра или широкой степи, и задумчивое лицо молодой девушки, и взъерошенную фигуру русского интеллигента-неудачника, и оригинальный тип одинокого мечтателя и тупоумного купца, и безобразные общественные порядки <…> Все эти снимки выходят живыми и правдивыми, все они блещут свежестью красок, но в то же время изображаемое ими явление представляется отрывочным и отдельным, стоящим вне цепи причин и следствий, вне связи с другими, соседними фактами» [147] .

147

Перцов П. Изъяны творчества (Повести и рассказы А. Чехова). С. 43–44.

Отвлекаясь от общественных аттестаций творчества Чехова – постоянно обращенных к нему упреков критики в общественном индифферентизме, отсутствии мировоззрения, политических и нравственных идеалов (в чем, кстати говоря, и искали объяснений самой манеры писателя), можно сказать, что критика конца 80-х – середины 90-х годов сделала немало интересных наблюдений в области поэтики Чехова, верно уловив многие черты его художественного «языка».

В этом смысле она для нас гораздо интереснее критики 1900-х годов, которая под влиянием все растущей славы Чехова уже старалась увидеть в нем не то, что отличает его от признанных литературных авторитетов, а то, что сближает его с ними, тем самым как бы вводя писателя в их прославленный круг.

У Чехова теперь отыскиваются только проверенные, бесспорные качества. Уже отмечается «чудесная необходимость каждой картины, каждой фразы в разговорах» [148] . Уже автор статьи о драматургии напишет: «Пьесы Чехова умны, старательно обработаны, действие в них развивается без затяжек, без ненужных разговоров <…>. Это не ряд фотографий, так сказать, механически снятых с натуры, это – картины, поражающие своей цельностью, картины, где все фигуры строго выбраны и отчетливо выписаны» [149] .

148

Гершензон М. Литературное обозрение // Научное слово. 1904. № 1. С. 135.

149

Поссе В. Московский Художественный театр (По поводу его петербургских гастролей) // Жизнь. 1901. № 4. С. 333.

В посмертной критике, а тем более в позднейших историко-литературных работах мысль о «лишних» деталях и «одинаковом» отношении к ним автора постепенно была утрачена. Чехов оказался прочно связанным с традиционной поэтикой и ставился уже в пример как признанный мастер целесообразной детали, как писатель, у которого всякое ружье стреляет.

10

В каждом уровне художественной системы его материал определенным образом организован. Эта организация, композиция материала и есть вторая сторона уровня – его форма, стиль (см. «Введение»).

Материал предметного уровня – художественные предметы, отобранные свойственным для данной системы способом. Они не разбросаны беспорядочно, но особенным образом распределены.

В задачу входит установить, как это сделано.

Применительно к чеховской художественной системе вопрос сводится к выяснению соотношения в повествовании предметов «случайных» (о которых все время шла речь) с предметами характеристическими. Последние – в противоположность первым – определяют существенные стороны персонажа, ситуации, события. Они – необходимая принадлежность каждого литературного произведения. В малых повествовательных жанрах их роль должна быть особенно велика – по условиям места. Вещная расточительность, дозволенная романисту, заказана новеллисту. Но как совмещаются требование характеристичности и высказанное выше утверждение о случайностном принципе отбора предметов? Ответ на этот вопрос – в анализе формы организации предметного материала.

Предметы включены в повествование, они стали художественными предметами. Каков стилистический принцип их расположения и подачи? Выделены ли они в зависимости от существенности несомой информации, от роли в ситуации или характеристике?

Образчиками организации предметов в повествовании может служить любой из примеров разделов 2–7. В дополнение приведем еще несколько примеров другого типа, где предметы не отделены в повествовании друг от друга ничем, но сталкиваются прямо.

«Какая-то красивая дама громко беседовала с военным в красной фуражке и, улыбаясь, показывала великолепные зубы; и улыбка, и зубы, и сама дама произвели на Климова такое же отвратительное впечатление, как окорок и жареные котлеты».

Конец ознакомительного фрагмента.