Поэтика. История литературы. Кино.
Шрифт:
И, наконец, почувствовав бессилие, выходит на старую испытанную улицу, неразрывно связанную с ранним футуризмом. Его рекламы для Моссельпрома, лукаво мотивированные как участие в производстве, это отход — за подкреплением. Когда канон начинает угнетать поэта, поэт бежит со своим мастерством в быт — так Пушкин писал альбомные полуэпиграммы, полумадригалы. (По-видимому, с этой стороны, сожаления о том, что поэты «тратят» свой талант, неправильны; там, где нам кажется, что они «тратят», они на самом деле приобретают.) Стиху ставятся в быту такие задания, что он волей-неволей сходит с насиженного места, — все дело в этом [454] .
453
Из стихотворения "1-е мая" ("Поэты…").
454
Об отношении "литература — быт" см. в статьях "Литературный факт" и "О литературной эволюции" (в наст. изд.).
Комплименты в наше время даром не говорятся; мадригалом стала для нас реклама. Мадригалы Маяковского
И улица не та. Футуризм отошел от улицы (да его, собственно говоря, и нет уже); а улице нет дела ни до футуризма, ни до стихов.
Жестоких опытов сбирая поздний плод, Они торопятся с расходом свесть приход. Им некогда шутить <…> Иль спорить о стихах [455] .455
А. С. Пушкин, "К вельможе" (1830). Рассуждения Тынянова о поэме "Про это" и его прогнозы относительно дальнейшей работы поэта сопоставимы с наблюдениями Р. Якобсона: "К концу жизни Маяковского его ода и сатира совершенно заслонили от общественности его элегию, которую, к слову сказать, он отождествлял с лирикой вообще <…> Художественно стихи "Про это" были сгущенным, доведенным до совершенства "повторением пройденного". Путь элегической поэмы был Маяковским в 23-м году завершен. Его газетные стихи были поэтическими заготовками, опытами по выделке нового материала, по разработке неиспробованных жанров. На скептические замечания об этих стихах Маяковский ответил мне: после поймешь и их. И когда последовали пьесы «Клоп» и «Баня», стало действительно понятно, какой громадной лабораторной работой над словом и темой были стихи Маяковского последних лет, как мастерски использована эта работа в его первых опытах на поприще театральной прозы, и какие неисчерпаемые возможности развития в них заложены" (сб. "Смерть Маяковского", 1931, стр. 35).
А если и спорят о стихах, то деловито, с проектами и сметами, где все заранее вычислено, "как в аптеке". Оплодотворит ли Маяковского хладнокровный Моссельпром, как когда-то оплодотворил его пылкий плакат Роста?
Этот выход на улицу любопытен вот еще чем. Каждое новое явление в поэзии сказывается прежде всего новизной интонации. Новые интонации были у Ахматовой, иные, но тоже новые — у Маяковского. Когда интонации стареют и перестают замечаться, слабее замечаются и самые стихи. Выходя на улицу, Маяковский пробует изменить интонацию.
456
Из стихотворения И. Сельвинского «Вор», вошедшего в сборник "Мена всех. Конструктивисты — поэты" (М., 1924). Следующая цитата — из того же стихотворения.
Недавно выступил новый поэт, у которого промелькнула какая-то новая интонация, — Сельвинский. Он вносит в стих воровскую интонацию, интонацию цыганского романса. В "воровской лирике" Сельвинский — это Бабель в стихах:
И я себе прошел как какой-нибудь ферть, Скинул джонку и подмигнул глазом: "Вам сегодня не везло, дорогая мадам Смерть, Адью до следующего раза".И здесь, в его «Воре», конечно, не очень важно внесение воровского жаргона в стих — при помощи словарика Трахтенберга [457] стихотворение довольно легко переводится на русский язык (так же как при помощи "Введения в языковедение" легко расшифровываются вещи остальных авторов "Мены всех") здесь любопытна новая интонация, пришедшая с улицы.
457
В. Ф. Трахтенберг. Блатная музыка. СПб., 1908.
Цыганская интонация уже успела олитературиться — есть высокая цыганская лирика [458] . Сельвинский дает новую, еще не слежавшуюся, цыганскую интонацию:
Погляжу, холодны ли горячи ль Пады ножом ваши ласки женские. Вы грызитесь, подкидывая пыль. Вы. Жеребцы. Мои. Оболенские [459] .Стих почти становится открытой сценой. У Сельвинского, на его счастье, необычайно плохая традиция; такие плохие традиции иногда дают живые явления. Только бы эта традиция не оказалась обыкновенной плохой литературной традицией — его поэмы "в коронах сонетов" — это именно плохая, но обыкновенная литературная традиция.
458
Ср. о цыганском романсе у Блока — стр. 122 наст. изд.
459
Из стихотворения Сельвинского «Цыганская» (в сб. "Мена всех").
А "Цыганский вальс на гитаре" и есть цыганский вальс, читать его нельзя, а нужно петь — с открытой сцены. Поэзия от этого ничего не выигрывает, как, впрочем, и не проигрывает. Сумеет ли Сельвинский избежать плохой литературы и подлинной открытой сцены и развиться в живое явление вопрос будущего.
В «отходах» XX век инстинктивно цепляется за стиховую культуру XIX века, инстинктивно старается ему наследовать; стихи заглаживают свою вину перед предками; мы все еще извиняемся перед XIX веком. А между тем скачок уже сделан, и мы скорее напоминаем дедов, чем отцов, которые с дедами боролись. Мы глубоко помним XIX век, но по существу мы уже от него далеки.
460
О. Мандельштам, "Сумерки свободы" (1918).
Молчаливая борьба Хлебникова и Гумилева напоминает борьбу Ломоносова и Сумарокова.
И, вероятно, в той и другой борьбе была доля любви.На разделе двух стиховых стихий легла деятельность Хлебникова. Велемир Хлебников умер, но он — живое явление. Еще два года назад, когда Хлебников умер, можно было назвать его полубезумным стихослагателем. Теперь этого не скажут; имя Хлебникова на губах у всех поэтов. Хлебникову грозит теперь другое — его собственная биография. Биография на редкость каноничная, биография безумца и искателя, погибшего голодной смертью. А биография — и в первую очередь смерть — смывает дело человека. Помнят имя, почему-то почитают, но что человек сделал — забывают с удивительной быстротой. Есть целый ряд "великих, которых помнят только по портрету.
461
А. С. Пушкин, из «пропущенной» строфы к "Домику в Коломне".
И если изучение Пушкина так долго заменялось изучением его дуэли, то кто знает, какую роль при этом сыграли все речи и стихи, которые говорились, говорятся и будут говориться в его годовщины? [462]
Не называя Хлебникова, а иногда и не зная о нем, поэты используют его; он присутствует как строй, как направление. Вместе с тем как теоретика его путают в одно с «заумью», а поэт он "не для чтения". (Такие поэты были. Ломоносов с самого начала "не нуждался в мелочных почестях модного писателя", по дипломатическому выражению Пушкина.) [463]
462
О месте, которое Тыняновым и др. отводилось в историко-литературных изучениях биографии, см. в прим. к статье "Литературный факт", о биографическом пушкиноведении — в статье "Мнимый Пушкин".
463
"О предисловии г-на Лемонте к переводу басен Крылова" (1825).
Его языковую теорию торопливо окрестили заумью и успокоились на том, что Хлебников создал бессмысленную звукоречь.
Суть же хлебниковской теории в другом. Он перенес в поэзии центр тяжести с вопросов о звучании на вопрос о смысле [464] . Он оживлял в смысле слова его давно забытое родство с другими, близкими, или приводил слово в родство с чужими словами. Он достиг этого тем, что осознал стих как строй. Если в ряд, в строй поставить чужие, но сходно звучащие слова, они станут родственниками. Отсюда — хлебниковское "склонение слов" (бог — бег), отсюда новое «корнесловие» [465] , осмеянное в наше время, как в свое время было осмеяно «корнесловие» Шишкова. А между тем Хлебников не выдавал своей теории за научную истину (как когда-то Шишков), он считал ее принципом построения. Хлебников считал себя не ученым, а "путейцем художественного языка".
464
Чрезвычайно характерный для Тынянова ход мысли: заумь акцентирует смысловую сторону художественной речи (ср., в частности, "О композиции "Евгения Онегина"" — стр. 53 наст. изд.). Дальнейшее рассуждение прямо использует ПСЯ, и это характерно: творчество Хлебникова для Тынянова наиболее «чистая» реализация его представлений о поэтическом слове вообще и стиховой семантике прежде всего, о "динамической речевой конструкции". В то же время Хлебников представал как уникальное воплощение той тыняновской концепции исторического движения русской поэзии начиная с Ломоносова, которая выражалась формулой "архаисты — новаторы". Хлебников (в "молчаливой борьбе" с Гумилевым) не только принес с собой память о пройденном полтора века назад цикле развития, его поэзия — завязка будущего движения. Предсказанную в конце раздела "длительную спайку" искусства Хлебникова с традицией XIX в. Тынянов находил у поэтов, которым посвящены две последние главки статьи. В корне иной взгляд — «человеческое» (в противовес "научному") предпочтение "редких золотых крупиц" классического стиля в наследии поэта — был выражен в статье Г. О. Винокура «Хлебников», помещенной в 4-м номере "Русского современника" (ср. позднейшие высказывания Винокура: Р. М. Цейтлин. Григорий Осипович Винокур. Изд. МГУ, 1965, стр. 22). Если бы раздел о Хлебникове попал в журнальный текст «Промежутка», он вступил бы со статьей Винокура в отношение полемики.
465
Ср. ПСЯ, стр. 152.
"<…> Нет путейцев языка, — писал он. — Кто из Москвы в Киев поедет через Нью-Йорк? А какая строчка современного книжного языка свободна от таких путешествий?"
"Это потому, что какое-нибудь одно бытовое значение слова так же закрывает все остальные его значения, как днем исчезают все светила звездной ночи. Но для небоведа солнце такая же пылинка, как и все остальные звезды". Бытовой язык для Хлебникова — "слабые видения ночи" — "ночи быта". Книжный язык, который идет за бытовым, для Хлебникова поэтому колесо на месте. Он проповедует "взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка" [466] . Взрыв, планомерно проведенный, революция, которая в одно и то же время является строем. (Свою теорию он сделал и поэмой — отсюда его словесные ряды и необычайные сопоставления слова с числом и числовые поэмы.) [467]
466
Цитаты из статьи "Наша основа" (сб. «Лирень», 1920, стр. 24).
467
Об "архаизирующем отношении к числу" у Хлебникова см.: Вяч. Вс. Иванов. Категория времени в искусстве и культуре XX века. — В кн.: Structure of Texts and Semiotics of Culture. The Hague — Paris, 1973.
Последние вещи Хлебникова, напечатанные в «Лефе» — «Ладомир» и "Уструг Разина", — как бы итог его поэзии. Эти вещи могли быть написаны сегодня.
Почти бессмысленная фраза звучит в онегинской строфе почти понятно; почти понятная — в переменной стиховой системе, где ямб срывается в хорей, а хорей в ямб, окрашивается по-новому. Обычная вещь в высоком языке необычна, чудовищно сложна.
Вот образ, который нов именно тем, что знаком в быту всем, — особняк Кшесинской:
Море вспомнит и расскажет Грозовым своим глаголом Замок кружев девой нажит Пляской девы пред престолом. Море вспомнит и расскажет Громовым своим раскатом, Что дворец был пляской нажит Перед ста народов катом. [468]468
«Ладомир». Следующая цитата — из той же поэмы.