Поэтика

"Близость слов неравно высоких" у Державина смущает ранее Мерзлякова.

Общепризнана живописность, предметная конкретность образа у Державина. Но более близкий к Державину Мерзляков повторяет ему обвинения, предъявленные Ломоносову Сумароковым: "Мне кажется <...> не придают ничего великолепной картине Державина стихи такие, как "башни рукою за облак бросает": это слишком игриво для бурного ветра; также град упадает, когда коснулась буря; град в сем смысле может разрушиться, а не упасть <...>" и т. д. **

* Нельзя, однако, не отметить громадного влияния самых принципов словесной разработки Ломоносова на стиль Державина:

Затихла тише тишина.

Грохочет эхо по горам,

Как гром гремящий по громам.

Первый пример переносит нас к Тютчеву, развившему и изменявшему этот прием:

Утихло вкруг тебя молчанье

И тень нахмурилась темней.

Поразительный пример словесной разработки у Державина:

Твоей то правде нужно было,

Чтоб смертну бездну преходило

Мое бессмертно бытие;

Чтоб дух мой в смертность облачился.

И чтоб чрез смерть я возвратился,

Отец!
– в бессмертие твое.

Здесь как бы одно слово, расчленившееся на много членов - слов; особой силы достигает этот прием тем, что все эти слова, повторяя одну основу, отличаются друг от друга, что дает ощущение протекания слова, динамизацию его и может быть сопоставлено со словесными конструкциями Хлебникова 47.

** "Амфион", 1815, июль, стр. 100.

Совершенно правильно Мерзляков определяет функцию его "предметных" образов: "Можем ли мы услаждаться игрою слов, смотреть на холм и дебри, как слух (у Державина: "славы гром".
– Ю. Т.) прокатится, и тут же пройдет, и тут же промчится; и тут же прозвучит из дола в дол, с холма на холм, смотреть при этом ужасном мече, при сиянии светил, обтекающих вселенную, при этой стезе звезд по небесам, столь велелепно их препоясавшей лучезарною, огненною полосою!
– Мысль не успевает за Державиным" *.

"Стихотворное изображение! Но <...> (здесь.
– Ю. Т.) заключаются две картины, которые, будучи обе мастерские, не могут <...> следовать одна за другою <...> Каждый (образ.
– Ю. Т.) очень хорош, но все вместе мешают друг другу" **.

И это совершенно соответствует положению поэтики самого Державина: "<...> что живо, то не есть еще высоко; а что высоко, то не есть еще живо. Итак, по сему понятию лирическое высокое заключается в быстром парении мыслей, в беспрерывном представлении множества картин и чувств блестящих, громким, высокопарным, цветущим слогом выраженное, который приводит в восторг и удивление" 49.

Вопрос об интонационном строении державинской оды слишком сложен, чтобы затрагивать его здесь; не подлежит сомнению, однако, что интонационные приемы Ломоносова развиты и обострены им, и не только в канонической, десятистрочной строфе. Разнообразя одическую строфу, он вносит и в другие виды строфы строфическую практику ломоносовского канона (напр., зыблющийся строй в восьмистрочную строфу типа аАаА + вВвВ): в связи с интонационным выделением седьмого и последнего стихов канонической строфы стоит у Державина их использование для афоризмов и сентенций. Вместе с тем он разнообразит в интонационном отношении строфу; так, напр., частым видом у него является строфа аАаА + в, где за обычною четырехстрочною строфою, законченной метрически (но обычно не законченной синтактически), следует нерифмующий стих ***:

Седящ, увенчан осокою,

В тени развесистых древес,

На урну облегшись рукою,

Являющий лицо небес

Прекрасный вижу я источник.

("Ключ")

* Там же, стр. 98-99

** Там же, стр. 107.

*** Здесь, в выделении последнего стиха, несомненно, у Державина влияние античной строфики (которую он переносит в ряде случаев и в чистом виде).

Здесь достигнут двойной интонационный эффект: 1) строфический enjambement в незаконченной синтактически 4-й строке, 2) необыкновенно сильное выделение последней.

По отношению к звуковой организации стиха Державин развивает теоретически (и практически) "звукоподражание". Идеалом Державина является "звукоподражательное стихотворение". И хотя понятие звукоподражания подчинено у Державина общему требованию "сладкогласия", он предпочитает "великолепие и громкий слог" Ломоносова.

Державин отчетливо сознавал разницу между интонационно организованным стихом р мелодическим стихом. Ода, построенная на интонации, далека от "песни", построенной на мелодии.

Любопытно, что Державин колеблется в тематическом разграничении обоих жанров, и отличительными признаками жанров являются для него разные сюжетно-семантические строи, с одной стороны, разное отношение к интонационному и мелодическому моменту, с другой. "В оде и песне столь много общего, что та и другая имеют право на присвоение себе обоюдного названия; однако же не неможно указать и между ними некоторых оттенок, как по внутреннему, так и по внешнему их расположению. По внутреннему: песня держится всегда одного прямого направления, а ода извивчиво удаляется к околичным и побочным идеям. Песня изъясняет одну какую-либо страсть, а ода перелетает и к другим <...> Песня долгое время иногда удерживает одно ощущение, дабы продолжением оного более напечатлеться в памяти; а ода разнообразием своим приводит ум в восторг и скоро забывается. Песня сколько возможно удаляет от себя картины и витийство, а ода, напротив того, украшается ими <...> Песня имеет один напев, или мелодию, в рассуждении единообразного ее куплетов расположения и меры стихов, которые легко могут затверживаться наизусть и вновь возрождаться в памяти своим голосом; а ода, по неравным своим строфам и равносильным выражениям, в рассуждении разных своих предметов, разною гармониею препровождаться долженствует и не легко затверживаться в памяти" 50.

Державин противополагает системе неточных рифм оды точные рифмы "песни"; "пятнам" оды - стилистическую непогрешимость "песни"; "славенскому языку" оды - "ясность и искусственную простоту песни". Этот песенный род Державин иллюстрирует "пасторальной песнью" 51.

Иллюстрация Державина противоречит его же указаниям относительно метрического характера "песни"; жанр еще только нащупывается, но в примере подчеркнуто мелодическое начало вида, который соперничает с одой, а в указаниях относительно "одной страсти", одного эмоционального тона, который должен проникать все стихотворение в отличие от одического "смешения страстей" и которым оказывается "минор", а также и в теме приведенного Державиным примера - уже нащупывается тематическая узость элегии.

Эти начала, сказываясь в переходных жанрах "романса", "песни", должны были рядом с потомками монументальной элегии создать ее новый романсный вид.

4

Обращение к мелодическим формам и одновременно падение декламационно-ораторских (интонационно организованных) было характерным признаком. Началу произносимого слова и словесного образа противополагается подчиняющее музыкальное начало; естественно при этом слово обостренное, сложное по звучанию и семантике, должно было замениться словом сглаженным, упрощенным ("искусственная простота"). Соответственно с этим система интонационная, явная и основная для оды, сполна подчиняется стиховой мелодии ("отраженной" - по терминологии Б. Эйхенбаума) 52, перестает существовать как организующий фактор. Державин это учитывает, запрещая для "песни" enjambements, как слишком сильные интонационные ходы, ослабляющие мелодию: "Песня во всяком куплете содержит полный смысл и окончательные периоды; а в оде нередко летит мысль не токмо в соседственные, но и в последующие строфы" 53.

Ломоносовское начало временно исчерпало себя в Державине. При этом решающее значение получили небольшие формы, ставшие особенно ощутимыми при исчерпанности грандиозных. Эти "мелочи" возникают из внелитературных рядов из эпистолярной формы (связанной с культурой салонов): письма начинают пересыпаться "катренами"; культивировка буриме и шарад (еще ближе связанная с культурой салонов) отражает интерес уже не к словесным массам, а к отдельным словам. Слова "сопрягаются" по ближайшим предметным и лексическим рядам. В связи с этим ассоциативные связи слов по соседству получают второстепенное значение; внимание привлекают отдельные слова. Таков детальный анализ лексической окраски двух слов: "пичужечка" и "парень", данный Карамзиным в письме к Дмитриеву 54.