Поэты

Пытались делать и активные политические выводы из «мудрости Вергилия», разумеется всякий раз зависящие от позиции того или иного интерпретатора. Профашистские историки и филологи Германии и Италии, писавшие, между прочим, по случаю юбилея Августа в 1937 году, не замедлили свести уроки

Вергилия к апологии сильной власти как таковой. Напротив, в речи того же Бюхнера, произнесенной сразу после разгрома Германии, Вергилий оказывается изобличителем гитлеризма: нацисты, своевольцы, взбунтовавшиеся против объективной логики истории, против разумного смысла «судеб», уподоблены Турну (что довольно обидно для этого персонажа «Энеиды», благородного при всей ложности его выбора, — но это в скобках). Бюхнер, конечно, ближе к истине, чем его фашизоидные коллеги: осуждение своеволия, непослушания истории — более глубокий смысл «Энеиды», чем апология власти. Курьезно, однако, до чего просто средствами интерпретации поворачивать предполагаемый совет двухтысячелетней давности на сто восемьдесят градусов.

Для одних Вергилий похож на существо, которое в прошлые века называли льстецом, а в нашем веке предпочитают называть официозным пропагандистом; для других он «пророк» и «провидец» — и все это за одни и те же его слова. Ясно, что ни одна из крайних точек зрения — ни либеральная, ни антилиберальная — не соответствует существу Вергилиевой поэзии. Сама их однозначная жесткость несовместима ни с глубоким страданием, лежащим в основе этой поэзии, ни с несравненной деликатностью Вергилия.

Вспомним: Титир из первой эклоги радуется, что держатель власти его пощадил, он полон к нему самой искренней благодарности и готов назвать его богом — но он, как и его поэт, совершенно отчетливо видит рядом с собой Мелибея, которого та же власть не пожалела и не спасла, который должен без всякой вины идти в изгнание, и оба, Титир и поэт, не отворачиваются от его беды; плач Мелибея звучит ничуть не менее громко, чем благодарения Титира, это две стороны единой, очень непростой правды, и Вергилий ничего не делает, чтобы дать одной из двух чаш весов несправедливый перевес. Или еще лучше: Эней покинул Д и дону по прямому приказу богов, во имя долга перед будущим, причиняя своему сердцу жестокое насилие, — но когда он встречает тень Дидоны в мире теней (кн. VI, 455—475), уверенность в своей правоте, точное знание о своей правоте ничуть не защищают его от чувств боли и стыда; ни

долг, ни собственное страдание не дают ему алиби, он виноват, ему некуда деваться.

Слез Эней не сдержал и с любовью ласкою молвил: «Значит, правдива была та весть, что до нас долетела? Бедной Дидоны уж нет, от меча ее жизнь оборвалась? Я ли причиною был кончины твоей?. Стой! От кого ты бежишь? Ддй еще на тебя поглядеть мне! Рок в последний ведь раз говорить мне с тобой дозволяет». Речью такою Эней царице, гневно глядевшей, Душу старался смягчитьНо отвернулась она и глаза потупила в землю, Будто не внемля ему, и стояла, в лице не меняясь, Твердая, словно кремень иль холодный мрамор марпесский. И наконец убежала стремглав, не простив, не смирившись, Скрылась в тенистом лесу, гд е по–прежнему жаркой любовью Муж ее первый, Сихей, на любовь отвечает царице Долго Эней, потрясенный ее судьбою жестокой, Вслед уходящей смотрел, и жалостью полнилось сердце

(Пер. С. Ошерова)

«Дело не в том, — говорил об этом месте Т. С. Элиот [5] , — что не прощает Дидона; важнее, что сам Эней не прощает себя, хотя отлично знает, что все содеянное им — в послушании року». Элиот был прав, это действительно очень важно. В стихах Ахматовой, отождествлявшей себя с Дидоной (и с шекспировской Клеопатрой, у которой явные черты Дидоны), стилизовавшей собственные переживания в формах этого образа, есть поэтическая укоризна Энею:

И забыл ты в ужасе и муке Сквозь огонь протянутые руки И надежды окаянной весть… —

5

В речи 1944 года «Что такое классик?», почти от начала до конца посвященной Вергилию, как наиболее полному воплощению классического начала (Eliot 1945).

но настоящий Эней, Эней Вергилия, не забыл ничего. Он вправду не прощает себя, и это непрощение — очень тонкая, едва уловимая для невнимательного взгляда, но очень твердая грань между поэзией Вергилия, какова она на самом деле, и тем беспроблемным — все равно, «пропагандистским» или «пророческим», — возвеличиванием власти, силы и успеха или хотя бы «исторической необходимости», какое из нее вычитывали. В самом деле, для «льстеца» нет проблем; но и для пророка в собственном, неметафорическом значении слова то, что он имеет сказать, не проблема, ибо оно принимается и произносится как внушенное свыше. Но Вергилий не был ни тем, ни другим; он был поэтом, и специально поэтом такого типа, который обречен всю свою жизнь одиноко, наедине со своей совестью, стоять между двумя открытыми, всегда открытыми возможностями, двумя пределами своего существования: нижний предел — если не «льстец», то впечатлительный, сверхчувствительный, до пассивности сговорчивый восприемник и артистический выразитель внушений своего века, какой–то медиум, наделенный даром слова; верхний предел — если не «пророк», то по меньшей мере мудрец, высвободившийся из пут своего малого времени и окидывающий взглядом большую связь времен, видящий, как «сызнова зачинается великий ряд столетий», а потому имеющий право авторитетно учить своих современников и раскрывать им смысл их судеб. Обе возможности остаются и присутствуют в каждом творческом акте Вергилия. Собственно, этот творческий акт — вновь и вновь победа «мудреца» над внушаемым артистом, но такая победа, после которой противники будут встречаться снова, и так без конца. Если бы Вергилий был сполна и без остатка либо одним, либо другим, ему, наверное, было бы легче. Положение отягощалось тем, что в силу глубокой серьезности его нравственного темперамента, то есть той его черты, которую мы выше описывали как нерастраченное отрочество души, для него был совершенно закрыт выход, к которому все время прибегал его друг Гораций: превратить двузначность образа поэта как «пророка» («vates»), «жреца» («Musarum sacerdos»), фигуры сакральной, и словесного искусника, фигуры вполне мирской, — в игровую тему для поэзии, разрешая противоречие в тонкой и жовиальной шутке. Для Вергилия противоречие оставалось неразрешенным. Не этим ли — наряду с мучительной, почти болезненной требовательностью поэта к себе, наряду со стыдливостью мастера, не желающего, чтобы потомство видело его недовершенный труд (вспомним Шопена, уничтожившего перед концом все свои наброски), — объясняется его предсмертное желание сжечь рукопись «Энеиды» [6] ? Этого мы не знаем и никогда не узнаем. Но мы доподлинно знаем другое: что всю жизнь им владела мечта уйти от поэзии, от усладительного искусства слова к чему–то более строгому и недвусмысленному — к философскому познанию и философской аскезе. В совсем ранней эпиграмме («Каталептон», V) он отрекается от риторических занятий, «кимвала праздномысленной юности», объявляя, что плывет в «блаженную гавань» философии, где «освободит жизнь от всякой маеты», и затем со вздохом обращается к богиням поэзии: «Ступайте прочь и вы, сладостные Камены! Ибо, сознаюсь, вы вправду были сладостны. Не переставайте все же навещать мои писания— но лишь стыдливо, лишь изредка». Начинающий поэт уже оценивает поэзию как искушение, как сладкий, но запретный плод. А в конце жизненного пути он строил планы, дописав «Энеиду», покончить с поэзией и «остаток жизни целиком посвятить философии» (любопытно, что мечты об отказе от поэзии и уходе в философию порой посещали и Горация — это было в воздухе эпохи, хотя бы только на вершинах).

6

Вот свидетельство древнего биографа: «Еще до отъезда из Италии Вергилий договаривался с Варием, что, если с ним что–нибудь случится, тот сожжет «Энеиду»; но Варий отказался. Уже находясь при смерти, Вергилий настойчиво требовал свой книжный ларец: чтобы самому его сжечь» (Светоний 1964, с. 240).

Над этим стоит задуматься больше, чем об этом думали до сих пор: гениальный поэт, лучший друг своего народа, овладевший предельными возможностями звучного латинского слова, достигший совершенного равновесия нежности и силы, подлинно классического мастерства, — но не нашедший в мастерстве удовлетворения, искавший чего–то иного, стремившийся уйти от прекрасного вымысла — к реальности без метафор, от эстетической иллюзии — к познанию и духовному освобождению через познание, сулимому философией; а перед смертью порывавшийся сжечь поэму, которая была для читателей неведомым, но уже долгожданным чудом, а для него самого — плодом одиннадцатилетнего труда, итогом всей литературной биографии немолодого человека. Внутреннее величие поэзии обеспечено именно тем, что для самого поэта поэзия — не последнее слово, не высшая ценность. (Никак не торопясь сближать вещи, во многих отношениях весьма далекие друг от друга, принадлежащие разным мирам, человек русской культуры все же не может краешком сознания не вспомнить Гоголя, сжигающего свою рукопись, отчаянные усилия Толстого преодолеть в себе художника во имя моралистико–аскетических идеалов — «ступайте прочь и вы, сладостные Камены», как сказано у Вергилия, — и слова Пастернака об «укрощенном Савонароле» в основании любого подлинного творчества. Мысленно наделять римского поэта чертами русских писателей было бы, конечно, явной фальшью; речь идет лишь о том, что опыт двух последних столетий нашей собственной литературы заставляет — или скажем так: может и потому должен заставлять — нашу способность сочувствия реагировать на некоторые черты исторически данного образа Вергилия особенно живо. Как говорили в старину, «подобное познается подобным», даже если подобие достаточно далекое.)

Факт предсмертной воли Вергилия, засвидетельствованный традицией, заданный как загадка нашим размышлениям — не только научным, но и попросту человеческим, нашел достойный упоминания отклик в художественной литературе XX века: это роман австрийского писателя Германа Броха «Смерть Вергилия» (1945). Роман рождался в годы второй мировой войны, в изгнании, после пережитого писателем ареста в оккупированной нацистами Вене, — короче говоря, в условиях крайнего обострения всех вопросов, предъявляемых к искусству совестью. Он не похож на то, что обычно называют «историческим романом»; это роман философский. Его действие уложено в последние восемнадцать часов жизни Вергилия — если можно называть дей2* ствием длящийся внутренний монолог поэта, перемежаемый полосами диалога с Августом, с друзьями, с фигурами любимых людей, населяющими его предсмертный бред. Конечно, как всякое произведение художественной литературы, «Смерть Вергилия» — в существе своем высказывание не об опыте Вергилия, а об опыте Броха и его времени; но он возник из такой настоящей, понятливой, конкретной любви к вергилиевской поэзии, что имеет свое законное место как реплика в двухтысячелетием диалоге Вергилия и европейской культуры, отбрасывающая какой–то свет на речь самого Вергилия. За романом стоит некая концепция судьбы Вергилия, в своем наличном виде не пригодная для науки о Вергилии, ибо неизбежно проникнутая модернизацией — а как же иначе? — но положительно заслуживающая, чтобы над ней задумался и специалист по Вергилию, ибо по–своему компенсирующая жесткость некоторых научных схем. Художнический взгляд Броха остро видит, например, как на сдвиге времен вещи перестают быть равны себе; современность его этому научила. Нет слов, две тысячи лет назад это происходило в несравнимо ином масштабе; если поэзия отчасти становилась проблемой для самой себя, этот процесс был настолько ограниченным, что не мог помешать самоосуществлению вергилиевского классического стиля, размыть его форму, нарушить его равновесие. Но, когда мы видим классичность Вергилия не как самоуверенную, заранее гарантированную победу (какой она виделась старому классицизму и еще более, может быть, неоклассицизму), а как смертельный риск на краю пропасти, это не закрывает, а открывает дорогу к адекватному пониманию; по крайней мере, к тому пониманию, на которое способны мы, ныне живущие. Есть правда и в том, что Брох акцентирует религиозно–утопический аспект содержания поэзии Вергилия, а в этой связи — служебную функцию «августовской» топики как символа, или «подобия», приготовленного, чтобы воспринять иной, еще не воплощенный смысл.

«— Так ты настаиваешь на том, — гневно переспрашивает император, — что государство в нынешнем его облике есть пустое подобие?

— Подлинное подобие, — возражает поэт.

— Хорошо, подлинное подобие… Но ты настаиваешь, что свою действительность оно получит только в будущем?

— Это так, Цезарь…»

В этом вымышленном, исторически невозможном диалоге найдена, однако, какая–то мера, которой впрямь можно мерить отношение Вергилия к империи Августа. Что сделал Вергилий? Допустив в состав своего эпоса политические мотивы, и притом с характерно римской конкретностью, он не ограничился (в отличие, например, от Лукана) их стилизацией и «поэтизацией», не обработал их, а переработал, преобразовал в нечто принципиально иное — в символическую конструкцию, почти предлог, для обнаружения того, что для него важнее всего: связи времен. Слово «подобие», «Gleichnis», — это гётевское, библейское слово [7]  — здесь и вправду к месту.

7

Нельзя не вспомнить знаменитое изречение в конце «Фауста»: «Все преходящее — только подобье» («Alles Vergangliche ist nur ein Gleichnis»). To же слово обозначает по–немецки притчи Библии.

Образ Августа, например, показан читателю «Энеиды» в глубине колоссальной временной перспективы, как бы в отдаленно маячащем просвете на выходе из очень длинной галереи или из глубокого колодца; и перспектива эта сама по себе эстетически значимее, как–то даже реальнее, чем образ, через который она выявлена и доведена до восприятия. Так пейзажисты времен Клода Лоррена размещали в пространстве своих ландшафтов «стаффаж» — крохотные фигурки, занятые не столько разыгрыванием условных ролей, сколько исполнением своей подлинной функции: дать глазу почувствовать огромность раскрывающихся далей и сложность перспективных отношений. Еще ничего не было, даже не начиналось — ни сената, ни консулов, ни легионов, ни триумфов, ни форума; Нума Помпилий, царь полусказочной древности, — еще не воплощенная тень, дожидающаяся выхода на сцену истории (кн. VI, 808—812); вот когда мы слышим ушами Энея имя Августа, далекое–далекое обещание. Но Август — родич Энея, и цепь веков — ряд поколений одного рода. Итак, мифическое время, то есть чистый начальный исток, священная старина (как звучат у Вергилия эпитеты «antiquus», «vetus», «priscus» — «древний», «старинный», «исконный»!); приходящая затем теснота исторического времени с его границами; наконец, утопическое время как снятие границ и выход на простор («Не полагаю ни пределов, ни сроков», — обещает Юпитер в кн. I, 278) — все эти три качества времени увидены как единое время, связанное семейной историей.

Мифические генеалогии для живых людей, попытки укоренить историю в мифе — все это было и раньше, и притом на каждом шагу. Но у Вергилия впервые в истории европейской культуры с такой полнотой эстетически прочувствована и превращена в особую поэтическую тему близость дальнего и удаленность близкого, поражающая воображение читателя, когда, например, Эней впервые вступает на берег еще неведомой ему реки, и река эта — Тибр: там, где будет шумный римский порт Остия, покуда лесное безлюдье:

Видит с моря Эней берега, заросшие лесом, И меж огромных дерев поток, отрадный для взора: Это струит Тиберин от песка помутневшие воды В море по склонам крутым Над лесами стаи пернатых, Что по речным берегам и по руслам вьют себе гнезда, Носятся взад и вперед, лаская песнями небо…

(Кн. VII, 29—34, пер. С. Ошерова)

Это прием, отлично известный русскому читателю по начальным строкам «Медного всадника»: «На берегу пустынных волн…» — эффект зачина основан именно на том, что и автор и читатель знают невский ландшафт отнюдь не «пустынным». Увидеть в уме те места, которые сейчас насыщены историей и человеческой жизнью, еще пустыми, но ожидающими уготованного им наполнения, — патетично. Берега Тибра, берега Невы, привычные, до мелочей знакомые и совсем иные; подразумеваемый подтекст -— вот как история меняет лик земли. И Вергилий и Пушкин апеллируют к пафосу истории; но в контексте историзма XIX века было само собой разумеющимся многое, что в эпоху Вергилия еще только надо было открывать для чувства и воображения. Поэтому Вергилий целеустремленно повторяет прием — например, в книге VIII, когда его герой навещает Эвандра на месте будущего Рима и видит там бедные и скудные кровли. Тема близости дальнего и удаленности близкого очень явственно дана в той же книге, когда Эней вскидывает на плечо щит с непонятными для него изображениями персонажей римской истории — Катона и Катилины, Августа и Антония: обещание будущего осязаемо дано уже в настоящем, но для человеческих глаз оно загадочно. В самом начале «Энеиды» поэт не может назвать Карфаген, не оглянувшись сразу назад — на происхождение города от выходцев из Тира, и вперед — на его гибель в Пунических войнах. Здесь задана сквозная линия поэмы. Настоящее так важно потому, и только потому, что через него таинственная глубина прошедшего и таинственная широта будущего раскрываются навстречу друг другу.