Поэзия и сверхпоэзия. О многообразии творческих миров

Три лика классики: Державин – Пушкин – Блок

Русская классика – одна из самых молодых в мире. Но огромные социально – культурные перемены, произошедшие в революционном и катастрофическом XX веке, отодвинули XIX – век нашей классики – в легендарное прошлое, едва ли не более далекое, чем для Англии – век Шекспира, а для Франции – век Расина и Мольера. Если для западноевропейских литератур классика – это дорогое и памятное, но давно преодоленное, то для русской она таит в себе сладость будущих открытий. Это не только память, но и надежда. Это в буквальном смысле «легенда» (от лат. legere – читать) – то, что не просто читается, но подлежит прочтению, «читаемо-чтимое» [6] .

6

В частности, legenda называлось собрание житий или литургических отрывков для ежедневной службы. То, что становится легендой, приобретает статус священного текста.

Может быть, раньше всех это устремление послереволюционной действительности к классике, это зеркальное преломление времен, когда прошлое, под которым резко подведена черта, кажется наступающим из будущего, почувствовал О. Мандельштам, один из наиболее классически ориентированных поэтов советской эпохи. «Революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму… Это свойство всякой поэзии, поскольку она классична. Она воспринимается как то, что должно быть, а не как то, что уже было. Итак, ни одного поэта еще не было. Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько редкостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер» [7] . Мандельштам заостряет здесь ту мысль, что культурный переворот, освобождая от «груза воспоминаний», превращает классику из вчерашнего дня в завтрашний, наступающий.

7

Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 40–41.

Знаменательно, что в том же 1921 году, когда писались эти слова, другой поэт классической ориентации, В. Ходасевич, выступил с речью «Колеблемый треножник», в которой сетовал на упадок и пресечение пушкинской традиции: «Та близость к Пушкину, в которой выросли мы, уже не повторится никогда…» [8] Если для Мандельштама Пушкин – редкостное предчувствие, то для Ходасевича – драгоценная память. С одного водораздела, проведенного революционной эпохой между прошлым и будущим, два поэта по-разному смотрят на классику: для Ходасевича она уже умерла, для Мандельштама еще по-настоящему не рождалась. Но по сути, между этими двумя точками зрения нет противоречия: только то, что умерло, может возродиться в новом и высшем своем качестве. Классика умерла как «то, что было», как историческая реальность, как бытовая и психологическая атмосфера, близкое веянье которой ощущал еще Ходасевич в старом Петербурге. Но классике предстояло возродиться как «тому, что должно быть», как легенде – сверхисторическому указанию на предназначение страны, средству собирания ее нравственных и художественных сил, пророчеству о духовном граде будущего.

8

Ходасевич В. Статьи о русской поэзии. Пб., 1922. С. 119.

В первые десятилетия после революции возрождение классики мыслилось в основном как появление «второго» Пушкина, рожденного пролетарской эпохой, – «нового Пушкина, Пушкина социализма, Пушкина всемирного света и пространства», как писал в 30-е годы Андрей Платонов [9] . Этой простодушной мечтой о поэте, который возродит пушкинское художественное совершенство и только наполнит его более современным и прогрессивным содержанием, жило не одно поколение; еще в начале 1960-х годов вопрос о новом Пушкине всерьез обсуждался. Впоследствии никто уже не высказывал мечты о втором Пушкине, потому что стала очевидной неисчерпаемость первого.

9

Платонов А. Размышления читателя. М., 1980. С. 57.

В этом смысле нужно понимать слова Гоголя о Пушкине: «Это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет» [10] . В дополнение к традиционному мнению, что классика – это самая неподвижная и устоявшаяся часть национального наследия, можно утверждать, что классическое – это самое изменчивое в культуре, духовно растущее, поражающее новизной и сулящее много открытий. Во второй половине 1970-х годов возникает и начинает быстро развиваться новое направление литературоведческих исследований – историко-функциональное, задача которого – раскрыть непрерывное обновление литературных явлений прошлого, их связь с настоящим, их уверенное прорастание в сегодняшнем дне и устремленность в будущее [11] . Если в генетическом своем аспекте литература изучается как итог всех предыдущих – жизненных и творческих процессов, то в функциональном – как предпосылка всех последующих: не как растение, развившееся из зерна, а как зерно, из которого еще предстоит развиться растению; как основа, на которую накладывается духовная жизнь многих поколений, образующая в единстве с произведением некое многослойное целое.

10

Гоголь Н. Избранные статьи. М., 1980. С. 37.

11

См.: Русская литература в историко-функциональном освещении. М., 1976; Время и судьбы русских писателей. М., 1981, и др. труды.

Однако и само историко-функциональное направление не остается неизменным – оно все более тяготеет к теоретическим обобщениям, к той области, которую можно обозначить как феноменологию творческой судьбы. Подобно тому как генетическое изучение литературы приходит в конце концов к реальности законченного произведения, которое должно быть уже изучено теоретической поэтикой, – так и функциональный метод, раскрывая становление литературы в сознании разных эпох, в итоге тоже приходит к некоей устойчивой и замкнутой целостности, условно говоря, «легенде», которая требует не эволюционно-эмпирического, а структурно-аналитического подхода. Конечно, это уже не данность отдельного произведения, а иерархически более высокая целостность поэтической судьбы как единства творческих и сотворческих, «выражающих» и «воспринимающих» начал, как итог взаимодействия индивидуальности художника с воображением народа. Существует огромная сфера «окололитературных», полувымышленных-полудействительных представлений, окружающая почти каждого значительного, популярного писателя и его творчество.

Ниже мы остановимся на трех поэтических легендах: Державин – Пушкин – Блок. Судьба лирика легче и нагляднее, чем судьба эпика или драматурга, поддается символическому, универсальному переосмыслению, – ибо сам поэт уже намечает и предлагает такое переосмысление в лице своего лирического героя. Выбор именно этих трех поэтов обусловлен тем, что каждый из них представляет целый век новой русской литературы: XVIII–XIX–XX – в их эстетическом своеобразии. Таким образом, говоря о восприятии этих поэтов, естественно иметь в виду и нечто более общее, что стоит за каждым из них, – судьбу русской классики в целом.

Вещее косноязычие

У входа в классический XIX век высится могучая фигура Гавриила Романовича Державина (1743–1816). Признанный еще при жизни величайшим русским поэтом (даже Пушкин не удостаивался такого безусловного признания), он вскоре после смерти впал в немилость у литераторов, как до этого не раз впадал в немилость у царей за свою строптивость и необузданность. Причина здесь почти та же: крутой и тяжелый нрав его музы, которой претила сладкая изнеженность и легкокрылость новейших поэтов: Карамзина, Жуковского, Батюшкова и особенно молодого Пушкина. Муза Державина шагала вслед XVIII веку грузными стопами Российской державы, в ней слышался то грохот пушек при осаде Измаила, то львиный рык Потемкина, то петушиный крик Суворова, но сладкозвучной она не была. Уже Пушкин сетует в письме к Дельвигу на неуклюжесть и косноязычие своего наставника, чье вдохновение противно духу русского языка («его гений думал по-татарски», он «должен бесить всякое разборчивое ухо») [12] , а для Белинского Державин – совсем отжившая старина, причудливое порождение века вельмож и невежд, поэт «одного своего времени».

12

Пушкин А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1974–1978. Т. 9. С. 152. В дальнейшем все цитаты приводятся по этому изданию.

Если в XIX веке слава и значение Державина неуклонно падают, то в XX веке Державин оказался союзником в борьбе против опошленной гармонии и академического пушкинианства, преобладавших у поэтов-традиционалистов второй половины XIX – начала XX века (А. А. Голенищев-Кутузов, С. А. Андреевский и др.). Если пушкинианцы защищали традицию, то Державин тоже был традиция. Хаосом, еще не сложившимся в гармонию, стали разбивать гармонию, уже застывшую. Державин делается одним из любимых наставников целого поэтического поколения: Хлебникова, Маяковского, Вяч. Иванова, Цветаевой, Мандельштама, Ходасевича…

Державинские звуки в русской поэзии снова послышались в 1960–1970-е годы, причем у таких разных поэтов, как А. Вознесенский и Ю. Кузнецов. Если А. Вознесенский заимствует у Державина искусство диссонанса, стилевую неровность и гротеск, соединение высокого и низкого, высокопарного и просторечного [13] , позволяющее широко охватить всю современную жизнь и смешать воедино ее газетные штампы, уличный говор и религиозные прозрения, то Ю. Кузнецов наследует Державину более однопланово, но в большем, пожалуй, соответствии с наивно-монументальным духом самого Державина. Ю. Кузнецову свойственна тяга к гиперболе, размашистости словесного жеста, поэтике простора и вечности, к тому богатырскому разгулу, который еще Гоголь отметил как отличительное в Державине. «Через дом прошла разрыв-дорога, / Купол неба треснул до земли. / На распутье я не вижу Бога. / Славу или пыль метет вдали?..» – в этих строках Ю. Кузнецова чувствуется «исполинское и парящее», остаток того «темного пророчества», каким велик Державин.

13

Такие строки А. Вознесенского, как «Мир храпу твоему, Великий Океан», «Всадим заступ в задницы пахотам и кручам», «Пляшет чан по-половецки. Солнце красной половешкой» и т. п., по своей бурлескной выразительности вполне сродни Державину, который так, например, обращается к Зиме: «Кати, кума драгая, в шубеночке атласной» и пр.

Важны державинские уроки и для поэтов новейшей формации – метареалистов и презенталистов И. Жданова, А. Парщикова, А. Еременко, И. Кутика. Для них по сравнению с А. Вознесенским и с Ю. Кузнецовым характерна большая эмоциональная сдержанность, ведущая к предельному уплотнению вещественной субстанции образа. Значение слова не размывается лирическим порывом, не «отуманивается», но, напротив, обрисовывается как можно точнее, твердым контуром, как если бы оно обладало определенностью научного понятия. «Как замеряют рост идущим на войну, / как ходит взад-вперед рейсшина параллельно, / так этот длинный взгляд, приделанный к окну, / поддерживает мир по принципу кронштейна» (А. Еременко) – поэтический эффект здесь достигается соединением терминологической однозначности слов («рейсшина», «кронштейн») с переносностью, метафоричностью их употребления. Именно у Державина молодые поэты находят ту материальную крепость и терминологичность стиха, которая намного опередила не только XVIII век, но, пожалуй, и XIX. «Стук слышен млатов по ветрам, визг пил и стон мехов подъемных» – так смело вводит Державин технические подробности в изображение водопада, как будто это кузнечная мастерская. Строгость производственного термина привлекается для описания зыбкой, льющейся природы. Этой своей конкретностью, которая в то же время не эмпирична, не бытоописательна, но служит построению сложного метафорического образа, Державин весьма близок поэтическому сознанию метареалистов. Если А. Вознесенский воспринимает его главным образом в преломлении хлебниковско-маяковского авангарда, то для поэтов нового поколения таким посредником чаще выступает О. Мандельштам с его неоклассическим чувством оформленности вещей. Тут на первый план выходит не былинный, эпический размах и не стилевая разноголосица Державина, а точность его предметного мышления, не «зачем» и не «как», а «что» державинской поэзии.