Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект

Как по синей по степи Да из звездного ковша Да на лоб тебе да.. — Спи, Синь подушками глуша (…) Шаг — подушками глуша. (…) Смерть подушками глуша (И., 220), Не естся яблочко румяно, Не пьются женские уста, Всё в пурпуровые туманы Уводит синяя верста (И., 348), Синие версты И зарева горние! Победоносного Славьте — Георгия! (С., 169).

В первом примере из стихотворения «Колыбельная» употребление слова синь в структурном параллелизме Синь подушками глуша — Шаг — подушками глуша — Смерть подушками глуша показывает, что Цветаева включает в понятие моря («синей степи») цвет, движение, бесконечность. Сочетание одного и того же деепричастия глуша со словами синь, шаг и смерть указывает не только на зрительно-звуковую синестезию, но и на связь чувственных представлений с ощущением бесконечности-абсолюта. Чувственное представление пространства через цветовую гиперболу находит наиболее лаконичное выражение в сочетаниях синяя верста и синие версты. Соединение синего с красным, принципиально важное в поэзии М. Цветаевой, наиболее четко обозначено в заключительных строках поэм «На красном коне» и «Молодец»:

Доколе меня Не умчит в лазурь На красном коне — Мой Гений (И., 442), В огнь синь (Соч., 409).

М. Цветаева создает образ синего пространства и включением слова синий в некоторые сочетания со значением 'синие глаза' (вспомним, что у Цветаевой образы черных и желтых глаз связаны более с цветовой символикой, чем с прямым цветообозначением):

Чай, синие очи-то, Как по морю плыть! И видеть-то хочется, И жалко будить (И., 365); От неиспытанных утрат — Иди — куда глаза глядят! Всех стран — глаза, со всей земли — Глаза, и синие твои Глаза, в которые гляжусь: В глаза, глядящие на Русь (И., 294).

В первом примере из поэмы-сказки «Царь-Девица» традиционный фольклорный образ синих глаз мотивируется образами пространства и движения в сравнительном обороте как по морю плыть. Во втором примере из «Стихов к сыну» конкретный образ синих глаз ребенка помещен в такой контекст, в котором значение пространства как разделяющего расстояния выражено вполне отчетливо.

Гипербола цветообозначения может приводить к уничтожению цветового значения слова, что хорошо видно на окказиональной цветаевской семантике слов лазурь и лазорь и их производных. Эти слова тесно связаны по своей стилистической окраске с фольклорной поэтикой, где их цветовая семантика принципиально неопределенна (Голубева 1970, 105–107). Частое употребление этих слов в фольклоре, но не в обиходном языке, можно объяснить тем, что при фольклорном цветовом алогизме (Аленький мой беленький цветочек, розовый, лазоревый василечек) слово лазоревый обычно означает предельность качества (Хроленко 1977, 95), В литературную традицию, преимущественно поэтическую, слова лазурный, лазоревый вошли в начале XIX века, уже практически утратив номинативную функцию: в них содержалась не столько понятийная, сколько эстетическая информация (Алимпиева 1984, 128).

У Марины Цветаевой находим именно гиперболическое употребление слов с этим корнем: так, в строке из поэмы «Автобус» «Господи, как было зелено, || Голубо, лазорево!» (И., 554) наречие лазорево распространяет свой признак неопределенности на оба соседних слова, и на основе этого признака в дальнейшем происходит преобразование фразеологизма молодо-зелено — преобразование не словесное, а интонационное и семантическое:

Отошла январским оловом Жизнь с ее обидами. Господи, как было молодо, Зелено, невиданно! (И., 554).

Символом молодости слово лазоревый является и в стихотворении «Молодость моя, моя чужая…»:

Полыхни малиновою юбкой (…) Полосни лазоревою шалью (И., 186).

Так как речь идет о молодости ушедшей или уходящей, «лазоревое» оказывается связанным с понятием утраты, нереальным в настоящем и будущем — сказочным.

Лазоревый или лазурный цвет как знак высшей степени качества в произведениях М. Цветаевой преимущественно связан с обозначением небесного или морского пространства как стихии (например, И., 68, 174, 177, 218, 313, 537, 576; С., 165). При этом лазурь нередко является метафорой духовного стремления и пути в запредельность. Слова лазурный, лазоревый часто употребляются именно в перифрастических названиях моря или неба:

Горе! Горе! Лютый змей! Из лазоревых горстей Дарственных твоих — что примем, Море, море? Было синим. Вал, как старец, поседел (И., 687–688); Не камень! — Уже Широтою орлиною — Плащ! — и уже по лазурным стремнинам В тот град осиянный, Куда — взять Не смеет дитя Мать (И., 177).

Развивая значение предельности (а у Цветаевой и за-предельности) признака, слово может утрачивать прямую семантическую связь с обозначением пространства благодаря крайнему абстрагированию метафоризируемого члена:

Не разведенная чувством меры — Вера! Аврора? Души — лазурь! Дура — душа, но какое Перу Не уступалось — души за дурь? (И., 556).

В поэме «Переулочки», написанной по мотивам былины «Добрыня и Маринка», — поэме, которую сама Цветаева определила так: «„Переулочки“ — история последнего обольщения (душою — в просторечии — высотою)» (С., 532), — слово лазорь, обозначая высоту и запредельность, другую землю, другой мир, а также душу, становится основой целой группы окказионализмов со сходной структурой: Зорь-Лазаревна, Синь-Ладановна, Синь-Озеровна, Высь-Ястребовна, Зыбь-Радуговна, Глыбь-Яхонтовна, Синь-Савановна. Поэтика этого произведения связана с фольклорно-мифологическими образами и фольклорными моделями построения текста. Перечисленные окказионализмы образованы по модели олицетворяющих и задабривающих названий 12-ти лихорадок в русских заговорах (см.: Черепанова 1983, 76). (На фольклорно-мифологический источник образов Цветаева указывает в тексте поэмы: «От моих горячих губ — || Лихоманочки идут!» — С., 357., «Сласть-то одна! || Мук-то двенадцать!» — С., 361.) Приведем несколько строф, в которых тема «лазори» (пути в бесконечность и бессмертие, куда героиня пытается поднять за собой героя) становится кульминацией:

Ни огня-ни котла, Ни коня-ни седла, Два крыла, Да и в лазорь! Лазорь, лазорь, Крутая гора! Лазорь, лазорь, Вторая земля! Зорь-Лазаревна, Синь-Ладановна, Лазорь-лазорь, Прохлада моя! Ла — зорь! (…) Котел без дна! Ладонь-глубизна! Лазорь, лазорь, Синь-Озеровна: Ла — зорь! (…) Лазорь, лазорь! Златы стремена! Лазорь, лазорь, Куды завела? Высь-Ястребовна, Зыбь-Радуговна, Глыбь-Яхонтовна: Лазорь! (С, 362–363).

Характерно, что в ряду окказиональных «величаний» каждый следующий член мотивирован предыдущим, причем мотивировка осуществляется комплексно на самых разнообразных языковых уровнях: фонетическом, ритмическом, грамматическом, семантическом. Исходным элементом ряда является слово лазорь, разъятое переносом так, что первый слог не только получает сильное ударение, но и попадает в рифменную позицию. Затем оба слога начинают самостоятельное существование. Первое преобразование ла — зорь — > Зорь-Лазаревна осуществляется прежде всего перестановкой слогов. Заметим, что метатеза в номинации мифологических персонажей выполняла важную функцию: во-первых, словесная перевернутость изоморфна перевернутости персонажей из потустороннего мира, а именно с «перевернутым» миром отождествлялись и чужие страны; во-вторых, метатеза была одним из способов эвфемистической замены в номинации мифологических существ (Соссюр 1977, 633–649; Богатырев 1971, 385). Вместе с фонетико-структурным преобразованием происходит и преобразование семантическое, связанное с цветообозначением: лазоревое, до сих пор устойчиво связанное с цветовыми образами моря и неба (зеленым, голубым), превращается в цвет зари (розовое). Поскольку в языке фольклора слова лазорь, лазоревый могут обозначать любой «красивый» цвет в его интенсивном, крайнем проявлении, превращение лазоревого цвета в цвет зари у Цветаевой в одно и то же время и соотносится с фонетико-структурной перевернутостью, и не зависит от нее: имеет самостоятельное семантическое основание.