Поль Гоген

Если Шуффенекеру Гоген мог сказать все, то Писсарро он посвящал скорее в свои социальные идеи, нежели эстетические. Такое положение явно предвещало разногласия между ними. Вот письмо Гогена к Писсарро от 30 января 1885 года: «Действительно, есть улучшения, и со всей моей республиканской философией я не смогу осуждать то, чего желал с тех пор, как стал мужчиной. Придет день, когда не станет безысходной нищеты. За длительной эволюцией я уже вижу наступающее светлое будущее, но в моральном плане нас ожидают потери. Вы считаете, что в области искусства все идет к лучшему. Я полагаю, вы ошибаетесь, искусство пойдет в обратном направлении. Все станут талантливы так же, как сейчас все грамотны. Мне кажется, чем более одинаковы люди, тем менее они нуждаются в искусстве. Для развития искусства необходимы любовь к созерцанию, любовь к роскоши, рожденная высоким положением, ощущение социального неравенства и минимум расчета. Но от всего этого новое общество удаляется и будет удаляться все дальше. Найдет ли оно время на созерцание? Сможет ли обойтись без расчета? Нынче жизнь слишком сурова, чтобы человек смог жить руководствуясь лишь вдохновением».

Эти строки вряд ли оставили Писсарро равнодушным. И он укрепился во мнении, что в Гогене под маской анархиста таился не только аристократ, но и «законченный торгаш». И то и другое возмущало Писсарро, казалось ему отвратительным. По сути дела эти высказывания ставят Гогена в один ряд с Бодлером, для которого (об этом почему-то всегда забывают), как и для Рембо, современное искусство само по себе не являлось ни благом, ни идеалом. Прежде всего потому, что прекрасное «всегда двойственно», а значит, его нельзя рассматривать с какой-то одной стороны: как вечное или, наоборот, как преходящее, а только с обеих сторон одновременно — как нечто нетленное, проистекающее из временного. Таким образом, если считать все новое лишь преходящим, оно так и останется «модным фатовством», «новомодной глупостью». Такова расхожая «идея прогресса […], идея гротескная […], отбрасывающая тень на любой объект познания». И наоборот, то, что современное искусство все-таки содержит в себе красоту, воспринималось Бодлером как нечто «геройское», воистину «аристократичное по духу».

Анри Мешонник писал: «Когда категория времени играла большую роль или даже только она одна и принималась в расчет традиционным искусством, одной из основополагающих черт современного искусства, по мнению Бодлера, являлся полный отказ от всего того, что вмещает понятие эпохи. Сам термин „эпоха“ приобретал уничижительный оттенок». Именно так мыслил и Гоген вслед за Рембо, который, бросив в финале поэмы «Время в аду» свое знаменитое: «Нужно быть абсолютным модернистом», в конце концов признал свое поражение, неспособность сделать больше, чем просто оторваться от социума, который и есть для него время, заключенное в ад. Поражение, ставшее его прощанием с поэзией.

Неизвестно, размышлял ли Гоген над строками Бодлера, пока пребывал в одиночестве в Дании (о Рембо до него могли дойти только слухи), но он осознал ужасающую двойственность модернизма, которая тяготела над ним до конца жизни. Он ощущал себя человеком своей эпохи, но также понимал, что искусство может развиваться только против течения, уносящего общество от «созерцания, от любви к роскоши, рожденной высоким положением, от ощущения социального неравенства…». Вот почему в отличие от Рембо он не распрощался со своим творчеством, а раздиравшие его противоречия вылились в новое направление в искусстве.

Датские грезы развеялись четыре месяца спустя, после провала выставки, которую Гоген рискнул организовать в Копенгагене. Он рассказал Шуффенекеру о том, что «через пять дней приказом Академии выставку велели закрыть и арестовали отправленные в газеты серьезные статьи в мою пользу. Повсюду мерзкие интриги! Вся старая академическая братия трепещет […]. Как художнику мне это лестно, но результат катастрофический».

Такой реакции следовало ожидать заранее. «Мне пришлось заказывать рамы у столяра, ибо мастера-окантовщики мгновенно потеряли бы клиентуру, посмей они работать на меня, и это в XIX веке! Но если мы для них полные ничтожества, тогда зачем весь этот шум? Как ужасно ощущать себя пусть несовершенной, но личностью и наталкиваться повсюду на запертые двери. Приходится признать, что мы мученики от живописи…» В конце мая Гоген еще более откровенно писал Писсарро: «Каждый день спрашиваю себя, не пора ли отправиться на чердак и накинуть себе на шею веревку. Удерживает только живопись. Жена, домашние, да и все вокруг винят меня во всех грехах из-за проклятой живописи, постоянно твердят, что, мол, стыдно не уметь заработать себе на жизнь. Но не в силах человеческих служить двум богам, вот и я способен делать только одно — рисовать. Все остальное отупляет меня. Мне не на что купить краски, поэтому приходится рисовать карандашом. Получается дешевле. К тому же, немецкие краски, которые здесь продают, омерзительны…»

К сожалению, часто забывают, что именно поездка в Данию толкнула Гогена в пропасть, из которой он впоследствии так и не смог выбраться. Лютеранское общество, помешанное на строгом порядке, финансовой напыщенной респектабельности и суровой морали, отвергло художника, и ему пришлось вернуться в Париж, где он впал в беспросветную нищету. 22 июня Гоген переехал к Шуффенекеру. «Выдерживать датские бури далее невыносимо». Из письма от 9 августа к Метте выясняется, что отъезду Гогена способствовала ее сестра Ингеборг. Позднее, 19 августа, он пишет, что, если удастся продать пару картин, следующим летом он «поселится в какой-нибудь дыре в Бретани, будет работать и жить экономно». Он жалуется, что остался в Париже «гол как сокол». Из Дании он вернулся вместе с сыном Кловисом, а уезжая в Англию [19] , был вынужден оставить мальчика на попечение своей сестры.

19

Гоген отправился в Лондон, чтобы встретиться там с испанскими революционерами. В Англии он пробыл около трех недель, оттуда отплыл в Дьеп. (Прим. науч. ред.)

Гоген отсутствовал три месяца, причем большую часть лета провел в Дьепе, и нам не известно, у кого он останавливался. Он писал море и жаловался Писсарро, что Дега, которого он видел в мастерской Жака Эмиля Бланша, велел служанке сказать, что его нет дома. Жак Эмиль Бланш рассказывал потом, как однажды встретил Гогена на берегу, где тот «с суровым видом писал скалы». Из той поездки он привез полотно «Купальщицы» (сейчас оно находится в музее в Токио). Женские фигуры на нем изображены необычайно смело, в той манере, которую позже назовут клуазонизмом Гогена.

Мы почти ничего не знаем об этом периоде его жизни, но то, о чем смутно догадываемся, ужасно. У Гогена нет ничего, даже постели. У него дома страшный холод. Сестра отсылает к нему Кловиса. Он пишет Метте: «Когда малыш заболел ветрянкой, у меня в кармане оставалось 20 сантимов, еду мы брали в кредит. Совершенно отчаявшись, я решил устроиться на работу в рекламное агентство при вокзалах расклейщиком афиш». Если он намеревался шокировать свое семейство, то лучшего нельзя было придумать. Метте не замедлила известить его о том, как «задето ее самолюбие датчанки». Муж — расклейщик афиш! За этим следует ответ пастушка своей пастушке: «Не удивляйся, если в один прекрасный день, когда мое положение улучшится, я найду женщину, которая будет для меня не только матерью моих детей…» У него появится «другая семья, в которой не сочтут зазорным работу расклейщика афиш. Каждый понимает стыд по-своему». Кловис же с трудом оправлялся от болезни. Этому полуголодному, слабому ребенку необходимо было побольше есть и дышать деревенским воздухом. И Гоген, хоть и не знал, как оплатить новый расход, поместил мальчика в пригородный пансион. В следующем письме от 24 мая 1886 года он вскользь упоминает, что Кловис поправился: «…кажется, здоров; я так и не решился навестить его, поскольку у меня нет денег, чтобы оплатить его содержание за следующий месяц».

Между Метте и сестрой Гогена, похоже, существовало полное взаимопонимание. «Видимо, чтобы помочь мне, — писал он жене, — она на всех перекрестках кричит, что я ничтожество, что я ушел от Бертена ради этой ужасной живописи, оставил свою бедную жену без крова, без обстановки, без всякой поддержки». «Что ж, толпа ведь всегда права, — горько иронизировал он, — вы с ней ангелы, а я жестокий негодяй. Молю о прощении и простираюсь ниц у ваших ног, и приношу публичное покаяние… А как поживает мой маленький Поль?»

Этот «авантюрист», этот «жестокий негодяй», даже в те месяцы, когда, по его словам, он дошел «до крайности», не забывал о своих детях. В июне он писал Метте: «Получил письмо от Эмиля на ужасном французском. Скоро ни один из моих детей не сможет даже разговаривать со мной. Судьба хорошо распорядилась. Вам принадлежит все, а я даже не могу возразить…» Об этой отцовской любви, наперекор судьбе, свидетельствуют портрет «Кловис за чтением» (сейчас он находится в Нью-Джерси Музеум) и пастель «Кловис и Пола» [20] , написанная по памяти в Париже. Впоследствии, невзирая на то, что это была память о детских годах их сыновей, Метте эту пастель продала.

20

Со времени отделения от мужа Метте окрестила маленького Поля на датский манер — Пола. (Прим. науч. ред.)

Прошел год — и какой! — со времени возвращения Гогена из Дании. И все же он смог представить новые работы на восьмую выставку импрессионистов, проходившую с 15 мая по 15 июня 1886 года и имевшую решающее значение для будущего новой живописи. Все убеждает нас в том, что выбор представленных Гогеном девятнадцати работ был зрело продуманным и взвешенным. Находясь в аду, он не прекращал размышлять о своем творчестве. К своим картинам «Купальщицы» и «На утесе», привезенным из Дьепа, он присоединил несколько полотен из Руана, по меньшей мере одно, написанное в Дании, и добавил два натюрморта, на одном из которых были изображены цветы.