Поль Гоген

Было бы ошибкой считать стиль полотна только реалистическим. Залитый солнцем пейзаж за окном свидетельствует о том, что позже, вне Парижа, Гоген к картине не возвращался. Карикатурному изображению приятеля, с обожанием смотрящего на свою мужеподобную жену, противостоят выполненные с нежностью портреты обоих детей. Надпись взята из дневника Гогена: «Je vole avec Boulanggg» (Голосую за Буланггга) — намек на кандидатуру генерала Буланже на выборах 27 января 1889 года. Эту надпись впоследствии Шуффенекер стер, нам стало известно о ней только благодаря Ротоншану. И над всей этой саркастичностью и приземленностью торжествует живопись. Именно то, что хотел доказать себе Гоген.

То же настроение присутствует и в изделиях из керамики, и в гравюрах. Прежде всего в вазе с головой мадам Шуффенекер. Это возврат к антропоморфической керамике предыдущей зимы, но с новой смелой композицией и заразительным юмором. Например, основа этой вазы представляет собой верхнюю часть обнаженного до сосков бюста. Он снабдил женщину двумя змеями и ухом фавна, чтобы подчеркнуть, что речь идет о Еве-искусительнице… Еще более знаменита, и это справедливо, пивная кружка, сделанная по его же автопортрету и подтверждающая мнение Фенеона о Гогене: «Он больше скульптор, чем художник, и его скульптурами нельзя не восхищаться». На кружке Гоген изобразил свой профиль инка или перуанского дикаря. Неотразимый эффект производится струями алой крови, стекающими из-под волос на шею и из носа на усы. Что это? Смертные муки Христа, с которым он себя отождествил, или намек на изуродовавшего себя Винсента? Или на того, казненного на гильотине, смерть которого так потрясла его на следующий день по приезде из Арля? Смешение такой трагической темы с вульгарной пивной кружкой свидетельствует о свойственном в то время художнику саркастическом настрое, служившем ему защитой, и одновременно о вызове, который он бросал своему искусству. Другой кувшин сделан в форме его головы, представленной в совершенно гротескном виде. Посвящение говорит само за себя: «С искренним чувством от мечтателя идеалисту Шуффенекеру. На память от Поля Гогена».

Подобное разрушительное отношение к идеализму мы видим еще в одной картине, «Окорок». Это попытка соперничать с «Окороком» работы Мане, который, кстати, купил Дега. Поскольку после поездки в Арль их отношения с Дега наладились, видимо, именно там Гоген и видел эту картину. Как известно, Тео сообщил Гогену о том, что Дега одобрил его полотна и даже купил какой-то «весенний пейзаж». Гоген, в свою очередь, попросил Шуффа прислать ему в Арль принадлежащие ему офорты Дега. А их взаимное отвращение к пуантилизму скрепило это сближение. В «Окороке» изящество металлического столика, достигнутое завитушками, изображающими ландо с улицы Карсель, создает впечатление, будто блюдо подвешено к вертикальным цепочкам, нарисованным на обоях. Отсюда впечатление абсолютной простоты и оригинальности. И вновь здесь безраздельно царит злой юмор.

Влияние Дега, в январе выставившего у Дюран-Рюэля две свои литографии, проявилось также в альбоме литографий, названном Гогеном «Сюита Вольпини», который вскоре занял подобающее ему место, так как сравнить его можно было только с иллюстрациями Мане к «Ворону» Эдгара По. Альбом свидетельствует о необычайно богатом воображении художника, пусть даже он и воспользовался, как заявлял потом Бернар, опытом своего младшего коллеги в этой области. На самом деле, это были цинкографии, отпечатанные на больших листах ярко-желтой бумаги, что усиливало насыщенность контрастов и предоставляло гораздо большее поле деятельности. Изящество эффектов красноречиво говорит об исключительном мастерстве Гогена-графика.

Если в двух первых сюжетах использовались полотна, написанные в Арле («В больничном саду», «Прачки»), то вскоре Гоген с увлечением стал применять новый метод и в других своих произведениях. Например, для «Человеческой нищеты», которая при этом стала уже форматом, а сбоку от бретонки с раскосыми глазами появился мужской профиль. Эта бретонка прямо-таки заворожила Гогена (кто-то сказал ему, что она похожа на перуанскую мумию из музея Трокадеро, возможно, это и сыграло основную роль). Так же он переделывает сюжеты, написанные в Бретани и на Мартинике. Он переходит от одного метода к другому, меняет форму полотен, что ведет к отказу от священного прямоугольника и скруглению его углов, или придает своей новой картине форму перевернутого веера — все это возвращает нас к творчеству Гогена-ремесленника, новатора в выборе технических средств, неисправимого самоучки, какими станут художники-экспериментаторы XX века. Примечательно, что, пытаясь по-новому выразить одиночество своей героини в акварели, он возвращается к теме бретонки с раскосыми глазами из «Человеческой нищеты». В абсолютно пустом ночном пространстве (эффект усиливается вытянутыми формами холста) он помещает ее фигуру в левый угол, лицом к стогу, находящемуся в правом углу. Эту акварель в 1896 году Гоген подарил на свадьбу Майолю.

Останавливался ли тогда Гоген в Понт-Авене или только заехал на короткое время? Ни одно произведение не дает ответа на этот вопрос. Достоверно известно только то, что он вновь пережил множество неудач и перипетий на своем пути. Прежде всего рухнули надежды продать что-нибудь в Брюсселе, хотя в этом нет ничего удивительного. Как и в Париже, находившиеся там работы, шокировали публику. Кроме того, Гоген, как бывший биржевой маклер, должен был понимать, что финансовая система в стране в начале 1889 года переживала кризис. 4 февраля обанкротилась Компания по строительству Панамского канала, а 4 марта покончил с собой директор Учетного банка. Как нам известно от Винсента Ван Гога, Гоген намеревался ехать в Брюссель, а оттуда в Копенгаген, предварительно отправив Метте двести франков и хвалебное письмо в свой адрес от Шуффа. Это послание сопровождалось такими словами: «Ты пишешь, что Шуффенекер слишком уж курит мне фимиам, однако он повторяет почти слово в слово то, что говорят многие другие, и даже Дега. „Это пират, —говорит он, — зато и силен же он… Это подлинное искусство“». Слова не убеждают Метте, и она продолжает делать все возможное, чтобы помешать его приезду в Копенгаген, напоминая то о крупных расходах на путешествие, то о враждебности ее братьев. Подытоживает свое письмо она так: «Превыше всего я ценю свой покой». Подразумевая, безусловно, нежелательную для нее возможность интимной близости.

Представляется маловероятным, несмотря на все утверждения Гогена, что 15 февраля он мог уехать в Понт-Авен в компании с голландским художником Якобом Мейером де Хааном. Владислава Яворска установила, что де Хаана в 1888 году познакомил с Гогеном Тео Ван Гог. Родился де Хаан в 1852 году в семье фабрикантов. Чтобы иметь возможность заниматься живописью, он за пожизненную ренту уступил свою долю в деле, и в октябре 1888 года появился в Париже у Тео. Из письма Винсента к Тео мы узнаем, что де Хаан собирался «изучать импрессионизм как школу… Если бы он тогда приехал в Арль, Гоген посоветовал бы ему изучать импрессионизм где-нибудь на Яве. Так как Гоген, работая в Арле день и ночь, не переставал тосковать по теплым странам и был глубоко убежден, что, решив, например, освоить палитру на Яве, можно узнать уйму новых вещей. К тому же в этих странах свет намного ярче, солнца больше и даже тень, отбрасываемая предметами и людьми, становится совершенно иной — она настолько сильно окрашена, что появляется искушение ее просто-напросто убрать. Хотя такое случается и здесь…»(Это высказывание в очередной раз подтверждает, что мечты о тропиках не давали Гогену покоя, и что Винсент имел все основания опасаться, что он поддастся им и уедет.)

Можно сказать, что именно для глубокого изучения импрессионизма де Хаан и выбрал Гогена своим наставником. Но в начале 1889 года они еще не были очень близки. Например, как мы увидим позже, де Хаан не присоединился к Гогену в таком серьезном предприятии, как выставка в кафе Вольпини.

Как бы то ни было, Гоген мог тогда уехать лишь скрепя сердце. Ведь в то время весь артистический Париж желал участвовать в том или ином качестве во Всемирной выставке, открытие которой должно было состояться 5 мая в атмосфере триумфа по поводу завершения 31 марта строительства Эйфелевой башни. Каждая из предыдущих выставок, как 1867 года, так и 1878-го, являлась важной вехой в развитии новой живописи. Так же должно было случиться и с экспозицией 1889 года, когда новшества всех видов множились с невиданной ранее быстротой. Быть приглашенным на выставку у Гогена не было ни малейшего шанса, и особых иллюзий на этот счет он не питал. Никаких денежных поступлений, которые позволили бы ему выставиться за свой счет, тоже не было. По крайней мере, так обстояли дела до конца марта.

И тогда на сцену выходит Шуффенекер, который тоже очень хотел участвовать в этом мероприятии, но он прекрасно понимал, что может на это рассчитывать лишь под прикрытием авторитета Гогена. Шуффенекер узнал, что господин Вольпини, владелец кафе, находящегося на Марсовом поле, внутри на территории выставки, в двух шагах от отдела изобразительных искусств, сильно расстроен тем, что ему не поставили зеркальные панно, заказанные для обновления интерьера. И Шуфф, не откладывая, пошел на штурм Вольпини, убеждая затянуть стены простой тканью гранатового цвета, а на ней его друзья-художники развесят свои произведения. Новость сообщили Гогену, который сразу же взял бразды правления в свои руки: «Браво! Вы добились успеха. Повидайтесь с Ван Гогом (Тео) и устройте все до моего возвращения. Только помните, что эта выставка не для других.А следовательно, давайте ограничимся нашей маленькой дружной группой, и с этой точки зрения я хочу быть представленным как можно больше. Выставите все то, что будет в моих интересах в зависимости от места…»

И тут прорвалась вся скопившаяся в нем горечь: «Я отказываюсь выставляться с другими,с Писсарро, Сёра и т. д. Это выставка нашей группы! Я хотел выставить поменьше, но Лаваль говорит, что теперь моя очередь и что незачем мне работать для других…» И он принялся составлять будущую экспозицию из серий по десять полотен от каждого участника их группы — Шуффа, Бернара, его самого и, как ни странно, Гийомена, который в эту группу, если она на самом деле существовала, не входил. Для полотен Винсента он отвел всего шесть мест. Ни Лавалю (но это вскоре было исправлено), ни де Хаану, ни Серюзье места вообще не нашлось. Это выглядело тем более странно, что в списке фигурировали двое никому не известных художников, которые таковыми навсегда и остались, — некие Луи Руа и Леон Фоше, не имевшие иных заслуг, кроме выраженного Гогену восторга прошлым летом в Понт-Авене… «Тот факт, — пишет Ревалд, — что Гоген отвел Бернару столько же места, сколько и себе самому […], весьма показателен. Позже Гоген объяснил Тео, что считал Бернара и себя столпами нового движения, тогда как в других видел всего лишь их подражателей».

Гийомен, чувствовавший себя чужим среди приезжих импрессионистов, которые с ним практически не общались, предпочел отказаться от приглашения. Гоген воспринял это как дезертирство; по-видимому, он рассчитывал на Гийомена, участие которого являлось для выставки неким залогом успеха. Бернар заставил включить Анкетена, а не Лотрека, как он впоследствии утверждал. По мнению Ревалда, Лотрека проигнорировали потому, что он ранее якобы выставлялся с группой, которую Гоген не одобрял. Винсента окончательно отвел Тео. «Сначала я согласился, чтобы ты выставлялся с ними, — писал Тео в июне, — но у них был такой скандальный вид, что оставаться с ними стало невозможно. Все это немного походило на попытку попасть на Всемирную выставку с черного хода».