Поль Сезанн

Такого рода растравляющие душу представления в свою очередь порождали фантазии из сексуальной сферы, которые персонифицировали в женщине спровоцированные ею страхи удушения и обессиливания. Картинам Поля со сценами насилия и убийства можно уподобить сцены ревности у Золя или сцены чудовищного блудного греха: Нана толкает Хюгона к самоубийству, а Мюффа к религии; в «Жерминале» изображается агония Хеннебо; «Человек-зверь» открывается сценой насилия; в романе «Труд» Дельво заживо сжигает себя вместе с женой.

С этими воззрениями связан постоянный страх смерти и болезни. Поль терзался этим страхом с ранних лет, особенно после смерти отца он жил со слепым убеждением в предстоящем конце. Нервические припадки матери Золя, которым она была подвержена с юности (и которые ослабели с годами), произвели большое впечатление на писателя. Его мать страдала болезнью печени и умерла от сердечного приступа — болезни Аделаиды Фуке в «Карьере Ругонов» были, видимо, списаны с нее. Золя сам с юных дней воображал себя весьма болезненным, об этом содержится ряд заметок в «Дневнике» Гонкуров. Тем не менее, хотя он и находил у себя симптомы практически всех болезней, проведенное после его неожиданной смерти вскрытие показало, что все органы у него работали нормально. Страх смерти терзал Золя постоянно. Он не отваживался лечь спать без ночника, иногда он вскакивал с постели в безотчетном страхе. Свои фобии он описал в рассказе «Смерть Оливье Бекайля» (1879). Подобно Полю, Золя переживал периоды острой депрессии.

Важно подчеркнуть чрезвычайную близость темпераментов художника и писателя, но в то же время необходимо указать и на некоторые различия. Золя имел более сильную волю, чем Поль. Он умел справляться со своими страхами и фантазиями, мог управлять ситуацией. Искусство Золя было весьма экспансивным, тогда как искусство Сезанна было обращено внутрь, было более концентрированным, того типа, который доступен лишь одиноким и погруженным в себя людям. Таким образом, несмотря на множество общих черт, способы выражения этих двух людей были различны. Оба они использовали своих женщин как щиты, прикрывающие их от мира возбуждающего сексуального опыта, которого они и жаждали, и боялись одновременно. Но Золя умел прийти к своего рода рациональному союзу, тогда как Поль пытался найти выход в отдельных случайных встречах. Так, в момент неожиданного порыва он мог поцеловать служанку, но в дальнейшем ничего из этого не извлекал. Вскоре после этого события Золя также захотел поцеловать служанку, но пошел дальше и прижил с нею двоих детей. (Осенью и зимой 1888–1889 годов он снимал в Париже квартиру для Женни Розеро, которая была швеей у мадам Золя. Женни родила ему первого ребенка в сентябре 1889 года, второго — спустя два года.)

Теперь мы можем вернуться к Полю, находившемуся в то время на юге. Примерно через три недели после получения «Творчества» он поддался давлению матери и Мари и официально сочетался браком с Ортанс в мэрии Экса. Свидетелями его были Максим, служащий, и мелкий чиновник из Гардана Пейрон. При церемонии присутствовал его сын, которому было уже четырнадцать лет. После Поль отправился пообедать со свидетелями, а Ортанс в сопровождении родственников поехала в Жа де Буффан. Брачное свидетельство было подписано Луи-Огюстом и его женой. Религиозная церемония состоялась на следующее утро в церкви Иоанна Крестителя на улице Секстия. Но свадебная церемония отнюдь не означала возрастания роли семейной домовитости, не означала она и то, что Ортанс с распростертыми объятиями примут в семейное лоно. Напротив, разрыв между Полем и его женой окончательно уже оформился, и все семейство объединилось в нелюбви к Ортанс. В результате всего этого она предпочитала жить отдельно с сыном в Париже. Поль продолжал жить в Жа де Буффан, и женщинами, принимавшими в нем участие, были его мать и сестра Мари. Последняя установила строгую опеку над братом, а мать ревновала его к Ортанс.

Письмо Сезанна, написанное Виктору Шоке из Гардана 11 мая 1886 года, показывает, в каком состоянии духа он оказался в результате женитьбы. Он страдал «от плохой погоды и плохого самочувствия». В свойственном ему стиле Поль противопоставляет свои увядшие мечты и процветающую семейную жизнь Шоке.

«Я не собираюсь давить на Вас, я имею в виду в моральном отношении, но раз уж Делакруа сдружил нас, то я позволю себе сказать Вам, что я хотел бы иметь Вашу моральную уравновешенность, которая позволяет Вам твердо идти к намеченной цели. Ваше милое письмо и письмо мадам Шоке свидетельствуют о Вашей жизненной устойчивости, именно этого мне не хватает, и об этом я и хочу поговорить с Вами. Случай не наградил меня таким самообладанием, это единственное, чего мне не хватает на земле. Остальное у меня все есть, я не могу пожаловаться. Я по-прежнему наслаждаюсь небом и безграничностью природы.

Что касается осуществления самых простых желаний, то злая Судьба как будто нарочно вредит мне: у меня есть несколько виноградников, и так хотелось увидеть уже распускающиеся листья, но неожиданный мороз их погубил. И я только могу пожелать Вам успеха в Ваших начинаниях и пожелать расцвета растительности; зеленый цвет самый веселый и самый полезный для глаз; кончая письмо, скажу, что занимаюсь живописью и что в Провансе таятся сокровища, но они еще не нашли достойного истолкователя».

Поражение цветения любви и дальнейшие рассуждения о зеленом как бы говорят, что вслед за разочарованием может вернуться надежда. Любовь разрушает, а живопись восстанавливает. Так как Ортанс неприязненно приняли в Жа де Буффан, он снял для нее квартиру на бульваре Форбен, улице с четырьмя рядами платанов на краю старого города. Временами Поль ходил по вечерам в кафе, где встречался с местным доктором и Жюлем Пейроном, муниципальным деятелем, который иногда представлял город в парламенте. Осел, купленный для перетаскивания художнических принадлежностей, доставлял Полю массу хлопот — иногда он отказывался идти, а иной раз упрямо тащился вперед. Случалось, что в конце концов Поль подчинялся его воле. Он любил на несколько дней уйти из дома, странствуя по окрестным холмам, обедая с крестьянами и ночуя в случае необходимости в сараях. Все время Поль писал окрестности Гардана и гору Сент-Виктуар. Время от времени по воскресеньям приходил Марион, художник-любитель; его замечания о геологической структуре и катаклизмах, ее породивших, были полезны Полю, они помогли ему понять подспудный порядок природы.

Монтичелли, которого в ноябре 1885 года хватил удар, умер 29 июня 1886 года. Примерно в это же время Поль ненадолго отправился в Париж. Он зашел к Танги, у которого стены были плотно увешаны картинами его неудачливых клиентов, к коим теперь прибавились еще Гоген и Ван Гог. Танги время от времени удавалось дешево продать картину. Своих «Сезаннов» он разделил на больших (по сто франков) и маленьких (по сорок); некоторые холсты, на которых было по нескольку этюдов, он, по словам Воллара, разрезал и продавал бедным любителям искусства. Когда он показывал картину, он шел в заднюю комнату своей лавки, доставал из ящика работу, медленно разворачивал ее, и глаза его при этом затуманивались чувством. В конце концов Танги устанавливал картину на стул и молча ждал. С теми, с кем он был получше знаком, он позволял себе комментарии — поднимал палец и говорил: «Посмотрите на небо, на дерево, оно удалось, не правда ли?» Он по-прежнему подкармливал молодых и нуждающихся художников, несмотря на свою собственную бедность. В прошлом году Танги, вынужденный платить своему землевладельцу, написал письмо Полю, чей счет у него достигал четырех тысяч франков. Этот бедняк назначал высокие цены на любимые им произведения искусства, чтобы их подольше никто не купил, а он мог бы ими любоваться сам. Разговаривать о своих художниках с теми, кого он недостаточно хорошо знал, он не любил. С тех пор как Танги вернулся в Париж, отбыв наказание за участие в Коммуне, он боялся шпионов полиции; он полагал, что правительство способно бросить независимых художников (принадлежавших, как он говорил, к школе) в тюрьму.

Мы уже приводили примеры того, что свободомыслящие художники действительно приравнивались к социальным революционерам. Ниже приведем еще несколько примеров. Гоген в письме от 24 мая 1885 года писал о своей выставке в Копенгагене: «Все какие-то интриги. Весь клан старых академиков трепещет, будто речь идет о Рошфоре в живописи. В общем-то, это болтовня, но эффект ужасен». Дюре писал, что, слава богу, полиция, которая пришла арестовывать Танги как коммунара, не обыскала его дом и не предъявила суду картины его друзей и клиентов. «В противном случае его наверняка бы приговорили к расстрелу!» Он же пересказывал историю о дилемме, стоявшей перед Чуди, директором Берлинской Национальной галереи, когда германский император нанес визит в музей. Чуди показал ему работы Мане и импрессионистов, императору они все не понравились, и он приказал засунуть их подальше. Показать ему Сезанна директор даже не осмелился. Однажды, когда Дюре пересказывал этот эпизод некоему коллекционеру живописи XVIII века, тот спокойно заметил, что он очень хорошо понимает поступок Чуди, так как это живопись анархиста, способная лишь вызвать ужас у императора. «Я нашел это суждение о живописи Сезанна весьма типическим. Он всегда воспринимался традиционалистами как некий повстанец и расценивался как анархист, что было эквивалентно коммунару».

Перед тем как вернуться на юг, Поль провел некоторое время вместе с семейством Шоке в Аттенвиле, в Нормандии. Шоке наконец освободился от своих личных денежных затруднений благодаря получению неожиданного наследства, но счастливым себя не чувствовал из-за смерти своей единственной дочери. Поль написал его портрет и вернулся в Экс. Этим же летом на юг к нему приехал Ренуар с женой и сыном, чтобы отдать визит, нанесенный Полем в прошлом году. Ренуар снял жилье у Кони ля в Монбриане и провел там несколько месяцев.

Двадцать третьего октября в возрасте 88 лет умер Луи-Огюст. При разделе его имущества Поль получил около четырехсот тысяч франков. Наконец-то он мог избавиться от всех своих денежных затруднений и связанных с этим страхов. Но в то же время он со свойственными ему возрастающими страхами почувствовал в таком освобождении новую опасность. Долгое ожидание смерти отца наконец закончилось и ударило по нему самому. Когда мы прибавим к этому все остальные удары, обрушившиеся на Поля в 1885 и 1886 годах — неудачу в сразу оборвавшемся любовном приключении, унижение, которому он подвергся, отведенный чуть не под конвоем к алтарю с женщиной, уже давно ничего не значившей для него, и то потрясение, которое он испытал, читая «Творчество», мы можем понять, почему он, в возрасте сорока семи лет, был уже вполне старым человеком, уверенным, что смерть не заставит себя долго ждать; здоровье его было совсем расшатано. Но поскольку самое худшее уже свершилось и ему больше нечего было бояться, кроме как возможности стать инвалидом, неспособным к работе, то он посвятил себя своему искусству с возросшим усердием. Сознание того, что у него мало времени, могло бы деморализовать другого человека, но у Сезанна это стало источником неиссякаемой силы, заставлявшей его вкладывать всю оставшуюся энергию в чрезвычайно сосредоточенное изучение натуры и попытки самовыражения. Этот род давления издавна двигал им, но лишь теперь он достиг своей крайней величины. Сезанн не просто нуждался в постоянной работе, он также нуждался в том, чтобы посвятить все свои силы битве за углубленное понимание чувства цвета и формы, точнее, цветоформы, то есть модуляций цветовых планов, компонующих пространство.

Глава 3 Снова вперед (1887–1889)

1887 год Поль провел на юге, неустанно работая. Его состояние того времени выражает «Автопортрет с палитрой». Погруженность в работу выражена тем, что линии палитры и мольберта ограждают художника и составляют своего рода жесткую, держащую взаперти фигуру художника структуру. Этот эффект еще усиливается тем, что вверху и слева оставлено свободное пространство, а также тем, как моделирована фигура. Тело как бы вырастает из ограждающего «ящика», но вместе с тем и поглощается им. Возникает впечатление, что человек одновременно и свободен, и связан. М. Шапиро писал об этом портрете: «На лице, выписанном широкими угловатыми плоскостями, внутренняя граница волос и бороды изгибается той же линией, что и закругленная сторона палитры. Выступ бороды на щеке соответствует выступающему из палитры большому пальцу, а также внутренняя линия бороды симметрична лацкану пиджака под ней. Таким образом одна из самых человечных деталей сопрягается с формами вещного мира, и все в равной степени стабильно и четко. Подобная слитость достигает наивысшей точки в удивительном совпадении линии палитры и рукава, которые по вертикали образуют как будто одно тело, параллельное раме».