Политэкономия соцреализма

По замыслу, действие должно было протекать в своего рода минус–времени и минус–пространстве: «Движение сюжета в пространстве: Земля – Марс – возможно еще одна планета – Земля. Предполагается ошибка в расчете. Поэтому летали восемь с лишним лет «вдогонку» за планетой… величественная эпопея пребывания в космосе» [1023] . Можно было бы предположить, что хотя бы этот своего рода минус–хронотоп сохранит единство, однако Довженко предполагает смещения даже в этом космическом вакууме, намереваясь «использовать в фильме земную хронику Великой Отечественной войны, великих битв, строек наших и китайских, великих собраний молодежи всего мира, разливов рек, гигантских атомных взрывов и катастроф в Японии (из фильмов)… использовать как «визитную карточку» в виде демонстрации фильма марсианам» [1024] .

1023

Довженко А.Полет на Марс // Довженко А «Я принадлежу к лагерю поэтическому…». С. 334.

1024

Там же. С. 335.

Довженко предполагает, что все это («Тишина космоса. Она сложная. Это может быть обычная тишина или музыкальная. Может быть тишина сна: спящие несутся в космосе, и снятся им песни и сны Земли. Тишина созерцания и самосозерцания» [1025] ) может вызвать у зрителя некоторое замешательство, даже недоверие к происходящему, поэтому он намеревался ввести в фильм зрителя как участника: «У них на ракетоплане особой конструкции съемочный телевизор… но может быть, все, что покажут телевизоры, – неправда? Но есть ли вообще это всеобщее безумие? Всеобщий мировой гипноз? Постановят выключить все телевизоры Земли! На полгода! Выключили… Все в порядке. Все снова стало на место. Проходит полгода. Включите! Включили. И снова на всех телевизорах одно и то же – немые изображения нового мира, новых существ и наших героев среди них» [1026] .

1025

Там же. С. 335.

1026

Там же. С. 338.

Что же такое необычное и новое поняли «наши герои» и жители Земли? Оказывается, «разумные существа поднялись культурно неизмеримо выше нас, жителей Земли, только на тех планетах, где они все пришли к коммунизму. Там же, где по тем или иным причинам это не удалось, они выродились и, опустошив свои планеты в битвах, погибли. Их погубили деспоты и глупцы» [1027] . Всякий, ощущающий единство довженковского мира, поймет, насколько органичным был для него этот вывод. В финале он звучит так: «Это поэма о вечном огне Прометея. Эту поэму можем создать только мы, люди рождающегося коммунистического общества, и никогда наши американские антиподы» [1028] . Появление «огня» в контексте сквозных довженковских первостихий–мотивов, конечно, не случайно. Как неслучайным представляется обращение режиссера к «небу», явившему наконец оппозицию Земле (и «Земле»!). «Обратный полет на Землю, Земля с Марса, Приближение. Посадка. Откуда они возвратились? Из сказки? Возвратились из других миров туда, где они родились, где им надлежит умереть. Поэтому они стали на Земле на колени, потом легли и поцеловали ее» [1029] . Вот все, что осталось от былой тверди.

1027

Там же. С. 339.

1028

Там же. С. 340.

1029

Там же. С. 339.

Всему этому на экране не суждено было сбыться. Осуществился менее фантастический замысел, чем «Открытие Антарктиды» или «Полет на Марс», – «Поэма о море», фильм, которым завершался творческий путь Довженко и с которого началась его посмертная жизнь (после завершения работы над «Поэмой о море» в 1958 году жена Довженко Юлия Солнцева поставила «Повесть пламенных лет» (1961), «Зачарованную Десну» (1965), «Незабываемое» (1968)).

В процессе работы над «Поэмой о море» (с 1951 по 1956 год) Довженко не раз менял название будущей картины. Изменения шли следующим образом: «Преобразователи степей» – «Возрожденная земля» – «Днепр широкий» – «Над Днепром» – «Море» и, наконец, «Поэма про море». Стоит вдуматься в эту эволюцию, отразившую процесс распада «творимого пространства» – уничтожения тверди. Конкретные «степи» сменились обобщенной «землей». Затем «земля» заменилась «рекой». Затем появилось некое пространство «над» рекой, замененной лаконичным «морем». В финале исчезло и оно – осталась лишь «поэма» о нем. Фильм задумывался, однако, «в плане хорошей народной эпопеи» [1030] . Жанровая разноголосица здесь показательна: соединение несоединимого – поэмы с эпопеей – оказалось адекватной формой для небывалого замысла.

1030

Довженко А.Из беседы на семинаре молодых кинодраматургов 8 ноября 1954 г. // Довженко А. «Я принадлежу к лагерю поэтическому…». С. 328.

Довженко мыслил, как известно, литературно. Идея родилась во время поездок на строительство Каховского моря, вызвавших такой отклик в душе режиссера: «Огромные украинские просторы были столь прекрасны, творимые на них великие дела полны столь огромного смысла, люди столь интересны и внутренне богаты, что мне казалось, будто целые тома увлекательнейших книг, ненаписанных, ждущих своих создателей, лежали вокруг меня» [1031] . Обратим внимание: книг – не фильмов. Довженко и начал писать книгу («Поэму»), У писателя Довженко поражает прежде всего язык. Герои его фильмов, начав говорить, заговорили речью удивительной. Речь эту нельзя назвать даже театральной. Это – декламация. Когда читаешь его киноповести, ощущение выспренности и ненатуральности переживаний и речей, постоянного «пережима» не оставляет. Некоторые периоды выглядят совершенной графоманией. В «Поэме о море» все это вылилось на экран, затопив фильм подобно Каховскому морю.

1031

Довженко А.Слово о сценарии художественного фильма //Довженко А. «Я принадлежу к лагерю поэтическому…». С. 59.

Нельзя сказать, что Солнцева, приспосабливая киноповесть к экрану, не пыталась избавиться от этой неестественности. Ее робкие вторжения в довженковский замысел, когда смотришь фильм с текстом в руках, воспринимаются с благодарностью. Но касаются они в основном расписанных Довженко мизансцен, не затрагивая реплик. Например, в самом начале фильма разговор автора с неким незнакомым героем должен был выглядеть так:

«Он тихо спрашивает меня:

— Это вы?

Я говорю:

— Да.

Он пожимает мне руку и целует в плечо.

— Благодарю вас. Я подумал – это, наверно, вы. О чем вы сейчас думаете?»

Автор отвечает, что думает о том, «как прекрасен мир и как прекрасна жизнь». Дальше оба «плывут, как во сне» [1032] . К счастью, этот «поцелуй в плечо» Солнцева не воспроизвела на экране. А если бы воспроизвела? Зато реплики и нескончаемые внутренние монологи типа: «Я бессмертный человек… и абсолютно не важно, сколько микронных единиц времени будет существовать мое персональное я. Я бессмертный, счастливый человек и то, что я чувствую, и то, что я делаю, – прекрасно» [1033] и т. д. представлены в изобилии. Может быть, Солнцева и произвела бы «селекцию» (любимое слово Довженко со времен «Мичурина»), но, перечитывая киноповесть, понимаешь, что отбирать было не из чего – повесть вся написана так.

1032

Довженко А.Поэма о море // Довженко А. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. С. 272.

1033

Там же. С. 272.

Здесь требуется отступление о языке Довженко, поражающем всякого, кто впервые соприкасается с его миром. Упреки начались уже с «Аэрограда». Довженко отвечал критикам: «Меня обвиняют в том, что язык фильма несколько необычен и странен, что этот язык – «не бытовой»».

Откуда я шел к такому языку?

Перед тем как писать сценарий «Аэрограда», я писал пьесу на украинском колхозном материале. Для пьесы я взял обычный, основной украинский язык и внес в него всю литературную, так сказать, техническую терминологию, которой сегодня оперирует культурный человек. И такой язык я вкладывал в уста действующих лиц пьесы. У меня получилось впечатление, что люди стали значительнее, они как бы стали такими, какими они становятся на самом деле в советской действительности. Я заставил говорить своих крестьян их языком, не подражая их языку» [1034] .

1034

Довженко А.Освоение Дальнего Востока (1935) //Довженко А. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. С. 306.

Путаница последней фразы (как можно заставить героев говорить «их языком», отказываясь идти за этим языком?) не случайна. Довженковский язык был одной из важнейших составляющих «красивости» его мира.

Спустя десять лет, в 1943 году, он повторит: «Портрет современного человека–героя нужно писать, не залезая в его шкуру и не говоря его часто косноязычным языком, а сформулировать его мысли и чувства так, как он сам, может быть, их сформулировать не может, потому что он просто недостаточно культурен, но так, как он несет их в своем сердце, то есть дать его таким, каков он есть на самом деле. Задача художника – поднять чистый художественный образ героя сегодняшнего дня, а не волочить его по земле, по ухабам и рытвинам бытовой натуралистики со всеми бессмысленно–фотографическими подробностями» [1035] .

1035

Довженко А.Главная тема – герой нашего времени //Довженко А. «Я принадлежу к лагерю поэтическому…». С. 122.

Сразу после войны, в 1945 году: «Задача писателя–сценариста не в том, чтобы залезть в красноармейца и чревовещать изнутри его плохим языком, а в том, чтобы «перевести» этого красноармейца правильно, он богаче, чем его язык. Надо помочь ему предстать в должном виде перед современниками» [1036] .

Во время работы над «Поэмой…», в 1954 году: «Писатель больше селекционер, чем фотограф, писательский лексикон – это строго селекционированный лексикон культурного переводчика языка своих современников, своего народа для всего человечества и для грядущих поколений» [1037] .

1036

Довженко А.Показать молодого человека нашей страны //Довженко А. «Я принадлежу к лагерю поэтическому…». С. 125.

1037

Довженко А.Слово о сценарии художественного фильма. С. 84.

В «Записных книжках» такое понимание языка облекается в эстетический манифест: «Мы на себя берем функцию культурных переводчиков подлинного образа народа» [1038] . Довженковский язык имел прямую связь с его мегаломанией, отмечаемой всеми исследователями его творчества: «Вне глобальной цели язык Довженко в лучшем случае кажется невнятен, в худшем – фальшиво напыщен» [1039] . В «Поэме…» поражает прежде всего эта гармония языка и грандиозности замысла. Замысел был широк, как широка была охватившая Довженко тревога о состоянии и будущем не земли даже, но Земли. Не тревога даже – страх. Социальный активизм помог, однако, Довженко не поддаться страху. Страх был заменен фантазиями.

1038

Довженко А.В несколько строк //Довженко А. «Я принадлежу к лагерю поэтическому…». С. 350.

1039

Марголит Евгений.«Земля», СССР (1930) // Искусство кино. 1990. № 12. С. 107.