Политика & Эстетика. Коллективная монография

В «Passagen-Werk» цитаты из огромного количества книг (по большей части французских авторов XIX века и на французском языке) перемешаны с заметками самого автора на немецком. Текст имеет 34 раздела, каждый из которых озаглавлен в соответствии с темой, связывающей записи в «главе» (в том числе «Фланер», «Коллекционер», «Бодлер», «Маркс», «Фурье», собственно «Аркады», «Мода», «Металлические конструкции» и т. д.). Как считает издатель немецкого текста Рольф Тидеманн, эти записи являются подготовительной работой к труду, который, будучи завершенным, представлял бы собой материалистическую философию истории XIX века 178 . В то же время Тидеманн полагает: угадать, каким образом Беньямин планировал переходы между разрозненными записями, невозможно, и полемизирует с Адорно, который пишет в очерке «Портрет Вальтера Беньямина», что автор «Passagen-Werk» намеревался

178

Tiedemann R. Dialectics at a Standstill. Approaches to Passagen-Werk // W. Benjamin. Arcades Project. Harvard, 2002. P. 929–945.

устранить весь прямой комментарий и высекать смыслы только через шоковый монтаж материала… Его magnum opus, венчающий его антисубъективизм, должен был состоять из одних цитат 179 .

Р. Тидеманн полагает, что эти планы – работать исключительно литературным монтажом – не подтверждаются текстами самого Беньямина (так, о намерении публиковать текст в формате «одних цитат» в сохранившихся письмах не упоминается), однако существование этих планов могут подтверждать и опубликованные тексты Беньямина, например «Улица с односторонним движением».

179

Adorno Th. Prisms. Cambridge, 1981. P. 239. Критику этих воспоминаний у Тидеманна см. в: Tiedemann R. Dialectics at a Standstill. P. 1013. № 6.

1. Архитектура и монтаж

С нашей точки зрения, наиболее существенным аргументом в пользу того, что главным принципом Беньямина в данном случае действительно был монтаж, является то, что эта массивная рукопись Беньямина – не просто раскатегоризованные записи в записных книжках, а текст, переписанный начисто на отдельные листы (sic!). Выписки (цитаты и размышления) объединены в большие категории, так называемые «конволюты», или, проще говоря, связки. Такая организация текста может указывать на то, что Беньямин строил книгу как воображаемый архитектурный объект. «Конволюты» в терминологии Тидеманна можно сопоставить с двояким толкованием «пассажа» у Беньямина: в одно и то же время это и архитектурный проект, и литературный элемент, – что и дает возможность трактовать весь текст как «дискурсивную галерею». Ниже мы приведем несколько аргументов в пользу того, что по крайней мере на первом этапе замысла двумя важнейшими точками опоры для автора выступали архитектура и литературный монтаж.

Итак, мы полагаем, что ключом к устройству этого текста служит само слово «пассаж», понимаемое в обоих смыслах: и как архитектурный проект, и как литературный элемент. Вполне ясные указания на такое двойное прочтение / организационный принцип содержатся в «Ранних набросках» к «Passagen-Werk»:

Диапазон слова «пассаж». (F°, 17) 180 .

Крайняя двусмысленность пассажей: [в одно и то же время] это и улица, и дом. (O°, 40).

Формула: конструирование из фактов. Конструирование с полным уничтожением теории. Это пытался сделать один только Гёте в своих морфологических работах. (O°, 74).

Структура книг, таких как La Grande Ville, Le Diable `a Paris, Les Francais peints par eux-m^emes, – это литературный феномен, который соответствует стереоскопам, панорамам и т. п. (F°, 23 в «Ранних набросках», Q2, 6 в Passagen-Werk).

Взаимопроникновение как принцип – в кино, в новой архитектуре, в торговле книгами вразнос. (O°, 10).

Переплетение истории аркад со всем изложением. (O°, 13).

180

Здесь и далее перевод сделан по изданию: Benjamin W. Das Passagen-Werk. Suhrkamp, 1982. Вместо страниц указана номенклатура фрагментов, принятая в этом издании.

Если, таким образом, представить себе «Passagen-Werk» как «пассаж(то есть торговый ряд), составленный из пассажей (то есть выписок)», то именно это устройство книги позволяет автору поместить все интересующие его исторические факты в своеобразные длинные коридоры, обозначенные именами или понятиями, которые интересуют историка и создают почти бесконечное и n-мерное пространство для интеллектуального «фланёра» 181 . Несмотря на то, что замысел этой работы претерпевал изменения (более подробно о его эволюции можно прочесть в статье Тидеманна 182 ), и на то, что Беньямин в разное время написал несколько эссе, являющихся развернутыми планами книги, рукопись показывает: автор до последнего момента не отказывался от заявленного принципа литературного монтажа и именно он, в совокупности с выхватыванием цитат, был методом его работы.

181

Интересно, что такую стратегию беньяминовского письма можно сблизить и с риторическими фигурами зевгмы и/или силлепсиса. Ср. определение зевгмы в Оксфордском словаре английского языка: «Зевгма – фигура речи, в которой одно слово в сочетании с другими используется в двух разных смыслах» .

182

Thiedemann R. Dialectics at a Standstill. P. 932–940.

Беньямин работал именно с собранием выписок, и это вполне соответствует его «антисубъективному» намерению, свидетельство о котором сохранилось в очерке Адорно, а также фрагментам «Passagen-Werk», на которые указывает Адорно в качестве определяющей тенденции всего труда:

Этот труд должен развить до высочайшего уровня искусство цитирования без кавычек. Его теория наиболее близка к теории монтажа. (N 1, 10).

Метод этого проекта: литературный монтаж. Мне не нужно ничего говорить. Лишь показывать. Я не буду похищать ценности или присваивать гениальные формулировки. Ветошь, отбросы – вот то, что я не стану подвергать учету, но чему я позволю обрести собственное бытие единственным возможным способом – пустив все это в работу. (N 1, a8).

В пользу того, что текст «Passagen-Werk» – это своего рода выставка, на которой вместо товаров представлены факты (и особенно факты, не востребованные «прогрессом»), приведем еще один фрагмент:

Нужно сказать что-то и о методе композиции: о том, как любой предмет, над которым размышляет автор в данную минуту, должен быть во что бы то ни стало инкорпорирован в проект, над которым он работает. Мы полагаем, что этим и измеряется глубина проекта или что мысли автора изначально содержат в себе этот проект как свою цель (telos). Так обстоят дела с настоящим положением проекта, который стремится и охарактеризовать, и сохранить интервалы для рефлексии, дистанции, которые лежат между самыми важными частями этого труда, которые с невероятным напряжением выворачиваются наизнанку. (N 1, 3).

Здесь Беньямин снова говорит о том, что устройство книги должно быть таким, чтобы в него помещалось все (примерно то же говорит Шопенгауэр о структуре своих «Parerga»), а поэтичность этого замысла подчеркивается тем, что в качестве предметов, выставленных в «Passagen-Werk», предъявляются не товары, а исторические факты (например, в «галерее» Фурье это будут различные сведения о Фурье и его учениках). Почему все-таки частное в записях Беньямина столь решительно берет верх над общим? Постараемся хотя бы частично ответить на этот вопрос ниже.

2. Аллегория и выразительность

«Passagen-Werk» явным образом связан с рядом идей, высказанных Беньямином еще в «Происхождении немецкой барочной драмы»; в частности, там он уже обнаруживает интерес к замысловатой архитектуре текста, которая, в свою очередь, приводит к панорамности взгляда:

Акты (барочной драмы у Грифиуса, Хальмана и Лоэнштейна. – В.З.) следуют не один из другого, они образуют нечто вроде террасы, надстраиваясь один над другим. Драматические коллизии располагаются на широких площадках одновременного обозрения 183 .

183

Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. С. Ромашко. М., 2002. C. 160.

Идея об элементах речи как героях текста, близкая по содержанию к идее конструирования текста из фактов, также встречается уже в «Барочной драме»: здесь Беньямин приводит выписку из работы Георга Филиппа Харсдёрфера, поэта и автора сочинений по эстетике театра:

Харсдёрфер в «Сценических разговорах» («Gespraechsspielen») указывает в качестве обоснования особого жанра, что, «согласно книге Судей, 9, 8, вместо звериного мира Эзоповых басен возможно введение в качестве говорящих и действующих персон неодушевленных предметов, таких как лес, дерево, камень; тогда можно предложить еще и иной вид, когда в качестве действующих лиц выступают слова, слоги и буквы» 184 .

184

Там же. C. 195.

Там же, разбирая понятие аллегории, Беньямин критикует романтиков за взгляд, восходящий к Шиллеру и Гёте, согласно которому аллегория являет собой конвенциональные отношения между некоторым изображением и его значением. В отличие от них Беньямин утверждает:

Аллегория… является не игровой изобразительной техникой, а способом выражения, каким является язык или, например, письменность 185 .

Природу ранней аллегории Беньямин сравнивает с ранними образцами письма – иероглифами и пиктограммами, подчеркивая вещественность и непосредственную выразительность пиктограмм и указывая на раздельность вещного и теоретического в египетских письменах (бог изображается как глаз, время – как круг и т. д.). Подчеркнутая осязаемость ранней аллегории (изображения, в котором словно застряли вещи, взятые из обихода) обеспечивает и непосредственность восприятия. Следуя близкой стратегии в «Passagen-Werk», Беньямин собирает своего рода букеты из фактов 186 , и эти связки из фактов 187 мы можем попытаться трактовать как аллегории в том же смысле, в котором трактовались они и в немецком барокко: в отличие от романтической трактовки аллегории как означающей идеал, барокко ставит на выразительность. (Ср. в «Барочной драме»: «Там, где романтизм во имя бесконечности, формы и идеи критически возводит в степень завершенную структуру, аллегорическая проницательность одним махом превращает вещи и творения в волнующие письмена» 188 .)

185

Там же. C. 167.

186

Диалектику пассажа у Беньямина можно и еще теснее сблизить с диалектикой аллегории в «Барочной драме», ср., например: «Аллегория – схема, в качестве этой схемы – предмет знания, и притом неотъемлемого, а потому фиксированный <предмет знания>: фиксированный образ и фиксированный знак одновременно» (Там же. C. 193).

187

Беньямин также называет эти скопления фактов «созвездиями». О генеалогии этого понятия см.: Rollason C. The Passageways of Paris: Walter Benjamin’s Arcades Project and Contemporary Cultural Debate in the West. http://www.wbenjamin.org/passageways.html.

188

Там же. C. 183.