Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление
Шрифт:
Вопреки господствующей тенденции определять «политику» с точки зрения правительственных учреждений и действий профессиональных политических агентов, в этом исследовании мы используем более широкое определение, которое восходит ко времени, когда политика была частью повседневной жизни. Основываясь на позиции Арендт, мы видим политику как пространство, которое существует между людьми и у людей для их попыток создания чего-то нового. Анализируя афинское понимание политики, Арендт пишет:
Политическая сфера возникает непосредственно из совместных действий, из «обмена слов и поступков». Таким образом, действие не только имеет самое близкое отношение к общественной составляющей мира, общего для всех нас, но и является единственной деятельностью, которая его образует [Arendt 1998: 198].
Политика есть интерсубъективность, коммуникация и поддержка определенной формы сообщества. Она включает принятие ответственности за последствия совершаемых действий и отказ от детерминизма в любом его виде, будь то религиозный, научный или исходящий из любого другого источника [2] . Поскольку искусство связано с созданием нового, оно имеет место в политике – как источник вдохновения, как инструмент анализа
2
Обсуждение отказа Арендт от детерминизма см. в [Canovan, Arendt 1992].
Данное исследование посвящено моментам в новейшей истории, когда политика и искусство считались неразделимыми. В частности, мы сфокусируемся на моментах, когда сценическое искусство было вдохновлено политикой и, в свою очередь, играло политическую роль. Мы решили сосредоточиться на театральном искусстве по двум причинам: его возраст и присущие ему социальные качества. В отличие от многих видов искусства, возникших только в современной эпохе, – например, романа, фотографии и кино, – театр существует с начала человеческой истории. И поскольку театр призван – как в начале своего существования, так и в наши дни – способствовать «одновременному коллективному переживанию» подобно архитектуре или эпической поэзии Древней Греции [3] , он тесно связан с обществом и с реально существующей общественной жизнью.
3
См. [Benjamin 1968: 234–235].
Как и всякое искусство, театр может служить окном в мир общества конкретного периода и места, позволяя рассмотреть систему ценностей, идеологию и представления о человеческой природе и положении человека в той или иной культуре. Однако театр отличается от других видов искусства тем, что он диалогичен по своей структуре – сама форма театра способствует взаимодействию между людьми. Структурно зависящий от человеческих связей, театр использует в качестве предмета человеческое состояние и присущие человечеству проблемы правосудия, власти, коммуникации и изменений. Театр демонстрирует силу человеческих заблуждений и конфликтов, проблем морали и то, как их последствия могут разрушать человеческие планы, отношения и жизни. Согласно Арендт, «сценическая игра на самом деле есть имитация игры» в общественной (политической) сфере. Вот почему она утверждала, что «театр – это политическое искусство по сути; только политическая сфера перенесена в искусство. Точно так же это единственное искусство, предметом которого является исключительно человек в его отношении к другим» [Arendt 1998: 187–188].
В рамках политической теории существует обширный список публикаций о политической значимости театра, однако исследования, как правило, ограничены конкретным временем и местом. Ученые, занимающиеся изучением политического театра, сосредоточиваются почти исключительно на античном театре Греции и Рима. Поскольку древние считали политику неотделимой от других сфер общественной жизни, искусство – и особенно театр – играло в ней большую роль. Поэтому античный театр дает достаточно материала для теоретиков, интересующихся театром как инструментом гражданского воспитания в демократиях, особенно в отношении 1) отражения и поощрения античных добродетелей в представлениях; 2) понятия Аристотеля о катарсисе и его роли в укреплении политического единства через общий опыт высвобождения эмоций; 3) и того, как античные пьесы часто создавали, а затем разрешали проблему и напряжение в рамках социального заказа [4] . В общем, эта литература полезна для изучения функционирования здоровых демократий, роли искусства в образовании и связи между искусством и демократической политикой.
4
См. [Euben 1997, 1990; Ahrensdorf 2009; Flaumenhaft 1994 (хотя автор также включает главы, посвященные Макиавелли и Шекспиру); Saxonhouse 1986; Nussbaum 1986; Honig 2009; Tessitore 2003].
Однако изучения древности будет недостаточно, чтобы понять значение театра для политики. Каждая культура имеет театральные традиции, и политическая роль театра сильно варьируется в зависимости от места. Что универсально в театре, так это социальный характер, способность развивать воображение зрителей, способность имитировать на сцене то, что реально в обществе, и воплощать то, что в обществе не совсем реально, и, как следствие, служить стимулом или вдохновением. И все же современный мир очень отличается от античного, и театр в нем выполняет другие функции. Современный мир – это мир «народных масс» (политический концепт, возникший в результате Французской революции и с тех пор окрашивающий наше понимание политики) и дом для политических движений, которых раньше не существовало: марксизма, фашизма, коммунизма и либерализма. В этом контексте театр используется не только государством, но и массами, революционными группами, повстанцами, студентами и политическими партиями. Гражданское образование перестало быть монополией государства. Отчуждение заняло место катарсиса. Современные обстоятельства – и театр, который они создают, – ведут к новым вопросам и новым подходам при анализе политики.
Хотя политические теоретики часто признают важность античного театра, современный театр остается без внимания [5] . Это правда, несмотря на то что театр играет важную, хотя и иную политическую роль в современном мире. Например, в XIX веке театр служил одним из многих инструментов, с помощью которых Франция, Англия и США формировали свои нации. Развиваясь параллельно с массовой национальной политикой, национальный народный театр был пространством споров, где различные интересы боролись за создание и представление идентичности «народа» [Kruger 1992]. В XX веке театр функционировал как инструмент распространения государственной идеологии и создания официальных исторических нарративов. Создание согласованных с государством театров в таких местах, как Индонезия, Советский Союз и страны Восточной Европы, должно было ограничить
дискурс государственности и подавить творческое воображение диссидентов. Однако это не увенчалось успехом, поскольку театр также служил политическим инструментом групп, противостоящих государству, для выражения инакомыслия и пробуждения жажды перемен.5
Заметные исключения составляют работы [Hermassi 1997; Ingram 2011; Kruger 1992].
В Чили во время правления Аугусто Пиночета государство набросилось на театральные труппы, критиковавшие в своих постановках действия президента: сотни актеров были заключены в тюрьмы, замучены, сосланы, оклеветаны и/или убиты [Rojo, Sisson 1989]. На Филиппинах в период с 1965 по 1986 год государство предпринимало аналогичные действия для подавления движения народного театра. В борьбе за прекращение правления Фердинанда Маркоса Новая народная армия использовала театр как основное средство воспитания инакомыслия среди людей. Армия организовывала театральные мастерские, в которых ее члены помогали сельским жителям разработать собственные местные нарративы и постановки о репрессиях и сопротивлении. Осуществляя помощь в практике актов неповиновения в контексте театрального представления, армия полагала, что предоставляет сельским жителям инструменты, необходимые для противостояния государству в контексте реального мира. В терминах армии, она создавала не актеров, а сообщество активных людей – художников, педагогов, организаторов и исследователей, – способных понимать и действовать в соответствии со своими интересами [van Erven 1987].
В XX веке театр оказался мощным политическим инструментом как для государства, так и для диссидентов в Турции [Oztiirk 2006], Испании [Thompson 2012], Франции, Германии [6] , Греции [Myrsiades 1995], странах восточноевропейского блока, Родезии/ Зимбабве [Kaarsholm 1990], Уганде [Mbowa 1996], Южной Африке [7] , Бразилии [Ryan et al. 1971], Аргентине [Graham-Jones 2001], Индии [Kamdar 2004], Индонезии [Weintraub 2004], Таиланде и Южной Корее [8] . Это далеко не весь список. И в большинстве состязаний за власть между диссидентами и государством участие в политическом театре являлось действием, за которое люди были готовы умереть. Разделение между искусством и политикой, частной жизнью и публичной/политической воспринимается как должное на Западе, но оно отсутствует в остальном мире. Там искусство является политикой, и отношение к нему проявляют соответствующее.
6
Ниже будут подробнее рассмотрены примеры Франции и Германии.
7
В статье Роберт Макларен рассказывает о своей работе в составе театральной группы, выступающей в Зимбабве, Мозамбике и Танзании [McLaren 1992].
8
См. [van Erven 1992]. Эта книга документирует театральные движения, вдохновленные Боалом, на Филиппинах, в Южной Корее, Индии, Пакистане, Индонезии и Таиланде.
Почти всегда в западных демократиях театральные деятели и исполнители могут свободно выражать себя на сцене, не боясь репрессий со стороны правительства. По иронии судьбы, хотя театр «свободно» процветает на Западе, его существование – не только как политического искусства, но и действующего искусства в целом – находится под угрозой. Со времени Второй мировой войны количество театров, которым пришлось закрыться из-за нехватки средств, неуклонно росло как в Соединенных Штатах, так и в Европе. Статистика Бродвея, краеугольного камня театрального рынка США, отражает тревожные тенденции [9] : доход семьи среднестатистического посетителя театра на Бродвее составляет 195 000 долларов. 81 % посетителей бродвейских постановок имеют высшее образование по сравнению с 27 % американцев; 56,3 % зрителей Бродвея – люди в возрасте 50 лет и старше [10] . Почти 81 % резидентов США, посещающих бродвейские шоу, имеют европейское происхождение (по сравнению с 66 % населения страны). В 2009 году, когда проводилось цитируемое исследование, средняя стоимость билета на Бродвее составляла 83 доллара; в 2012 году стоимость выросла до 95,82 доллара. К сожалению, существует мало данных о демографических характеристиках посетителей театров региональных и местных уровней. Однако тенденция к увеличению числа пожилой, более состоятельной, лучше образованной и этнически однородной аудитории очевидна [Aucoin 2012] [11] . Для нас театр становится устаревающим, элитарным времяпрепровождением. По сути, пока театр борется за жизнь в авторитарных режимах, на Западе он умирает медленной, тихой смертью.
9
Следующие данные взяты из [Hauser 2009].
10
Эти цифры немного выше, чем для тех, кто посещает бродвейские мюзиклы: 71 % посетителей мюзиклов имеют высшее образование; 34,4 % в возрасте 50 лет и старше.
11
По данным одного исследования, в США количество молодых людей, посещающих спектакли, снизилось на 23 % по сравнению с периодом 1982 по 2010 год. См. [Carew 2010]. Это исследование определяет «молодых взрослых» как людей в возрасте 18–24 лет.
Контраст между функцией театра на Западе в XX и XXI веках и его функцией в других местах и эпохах довольно резкий. Поскольку мы склонны рассматривать театр как еще одну форму развлечения, для нас важно увидеть и понять другие его функции. Традиция политического театра имела огромное значение на Западе, как, впрочем, и во всем мире. И она снова может стать важной. Театр – это одновременно художественное средство, помогающее нам представить альтернативное политическое будущее, и средство, позволяющее нам познать политику через искусство. Цель этой книги – напомнить о политической значимости театра. Следуя этой цели, мы сосредоточимся на моментах, когда политика и театр сливались воедино, а общественная и частная сферы жизни формировались заново – и появлялись новые возможности для человеческого общения. Такие моменты особенно важны в силу своей редкости.