Полутораглазый стрелец

Как мало походила на наши декларации эта законченная политическая программа, которую излагал перед слушателями Маринетти! Правда, он предпочитал не ставить точек над «и», не заикался о том, что составляло подлинную основу его лозунгов, но этого и нельзя было делать, не совлекая с действительности ее последнего романтического покрова.

Исступленные выкрики Маринетти знаменовали собою не что иное, как страстное тяготение, бешеную жажду имущих классов полуземледельческой страны, желавших во что бы то ни стало иметь свою промышленность, свои внешние рынки, вести самостоятельную колониальную политику. Триполитанская война, [525] воспетая Маринетти, и отвержение природы («смерть лунному свету: мы славим тропики, залитые электрическими лунами!») [526] были лишь различными формами проявления единой силы, толкавшей Италию на этот путь.

525

Триполитанская война — война между Италией и Турцией в 1911–1912 гг., закончившаяся захватом Италией Триполитании и Киренаики. Маринетти принял участие в ней как военный корреспондент — см.: Маринетти Ф. Т. Битва у Триполи. М., 1916, а также «Футуристический манифест по поводу итало-турецкой войны» (октябрь 1911) в его кн. «Футуризм» (с. 148–149).

526

См. манифест «Убьем Лунный Свет» в кн.: Маринетти Ф. Т. Футуризм (с. 111–124).

Футуризм Маринетти, вопреки его утверждениям, оказывался не религией будущего, а романтической идеализацией современности, вернее, даже злободневности, — доктриной, собравшей в себе, как в фокусе, все основные устремления молодого итальянского империализма, апологией «сегодня», презентизмом чистой воды…

III

Уходя с лекции, закончившейся бурными овациями, я думал не о разрушении синтаксиса, не об упразднении некоторых частей речи, не о «словах на свободе»… [527] Эти воинственные наскоки на традиционное словосочетание, быть может, и представлялись чрезвычайно экстремистскими там, на Западе, но для нас были уже преодоленной ступенью…

527

Речь идет об основных лозунгах Маринетти, которые он провозглашал в манифестах и в публичных выступлениях. Здесь и далее Лившиц излагает и цитирует положения своего доклада «Итальянский и русский футуризм в их взаимоотношении» — см. гл. 7, 28, 31. О принципе Маринетти «слова на свободе» («parole in liberta») см. гл. 7, 45.

Меня занимало иное — политическая подоплека итальянского футуризма, столь разнившаяся от наших радикальных убеждений, от нашего анархического бунтарства… Даже не эта подоплека сама по себе, а выводы, невольно напрашивавшиеся из сопоставления обеих разновидностей футуризма.

Я столкнулся вплотную с бесспорным фактом: при резком расхождении идеологии нашей (не групповой — ее не было! — а каждого из нас в отдельности) и Маринетти, мы совпадали с итальянцами в постулировании одних и тех же формально-технических задач и, в известной мере, в нашей творческой практике.

Казус разрешался трояким образом.

Во-первых, можно было исходить из того, что разные причины порождают одинаковые следствия. Это было бы самым легким объяснением, вернее, просто отмахиванием от вопроса, занимавшего мои мысли: мало-мальски дисциплинированный ум отвергает вмешательство случая там, где есть еще надежда установить какую-то закономерность.

Во-вторых, можно было разорвать связь между причиной и следствием: признать, что факторы, определяющие идеологию, не играют решающей роли в области эстетики… Что ж? Мы ведь были не марксистами, а сторонниками «чистого» искусства во флоберовском понимании этого термина, [528] мы утверждали, что самодовление материала является единственным субстанциональным элементом всякого искусства… Если нужны были наглядные доказательства несостоятельности этой теории, то именно лекция Маринетти представляла собою самый разительный довод: никто еще не связывал с такой прямолинейностью «технологию» с «политикой», как это сделал вождь итальянского футуризма.

528

Свою концепцию «чистого искусства» Г. Флобер формулировал в письмах к различным адресатам. Например, в его письме от 16 января 1885 г. к Л. Колле: «Что кажется мне прекрасным, что я хотел бы написать — это книгу ни о чем, книгу без всякой внешней привязи, которая держалась бы сама по себе, внутренней силой стиля, как земля держится в воздухе без всякой опоры, — книгу, где почти не было бы сюжета или по крайности сюжет был бы почти незаметен, коль это возможно… Вот почему нет сюжетов высоких или низких и, став на точку зрения чистого Искусства, можно утверждать почти как аксиому, что вообще нет сюжета, ибо стиль сам по себе есть совершенный способ видеть мир» (Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде. М., 1984, ч. 1, с. 161–162).

Оставалось, наконец, третье предположение: допустить, что одинаковые следствия вызываются тождественными причинами, иными словами, допустить, что и русское будетлянство не свободно от элементов национализма, патриотизма и т. д., но что, в отличие от итальянцев, открыто исповедующих эти причины, у нас они загнаны куда-то внутрь, в еле прощупываемые глубины.

Будетлянство не было законченным миросозерцанием, подобно маринеттизму. Преодолевая, как антидинамический предрассудок, традиционное противопоставление созидания разрушению, оно и не хотело никакой консолидации своих тенденций, отказывалось от превращения их в застывшие формулы, в абсолютные постулаты. Больше всего будетлянство опасалось стать каноном, доктриной, догмой. Оно желало определяться только отрицательно и согласилось бы признать себя системой, только если бы удалось доказать, что существует система темперамента. Все положения русского футуризма должны были, по мысли его зачинателей, приниматься не как неизменные, вне его лежащие цели, а как начало движения, заключенное в самом футуризме, как регулятивный принцип [529] будетлянского творчества.

529

Ср. тезис доклада Лившица «Итальянский и русский футуризм в их взаимоотношении»: «Футуризм-канон и футуризм — регулятивный принцип» (см. ПС-I, с. 249).

Однако отсутствие у нас общих (для всей группы) философских и социологических установок отнюдь не означало нашего равнодушия к вопросам этого порядка. Стоит вспомнить стихи «малороссиянки Милицы, тринадцати лет», помещенные в «Садке» по настоянию Хлебникова:

Хочу умереть, И в русскую землю Зароют меня! Французский не буду Учить никогда! В немецкую книгу Не буду смотреть… [530] —

530

Цитата из ст-ния «малороссиянки Милицы» «Хочу умереть» (СС-II, с. 106). Ст-ния Милицы (в СС-II помещены еще два ее текста) привлекли Хлебникова своим детским максимализмом (см. его статью «Песни 13 весен» — НП, с. 338–340 и в связи с этим его письма к М. В. Матюшину — СП, V, 294–295). Антиевропейские и националистические тенденции были характерны преимущественно для раннего периода Хлебникова. О его неославизме см.: Парнис А. Е. Южно-славянская тема Велимира Хлебникова. — В кн.: Зарубежные славяне и русская культура. Л., 1978, с. 223–251. Ср. также манифест «Мы и Запад» в гл. 6, 133.

вспомнить наш трехъязычный манифест или воззвание по поводу приезда Маринетти, чтобы удостовериться в обратном.

Если не все будетляне, то большая часть их путалась в сложных счетах с Западом, предвосхищая своим «восточничеством» грядущее «скифство». [531] Доклад, прочитанный мною в зале Шведской церкви, [532] быть может, и грешил убедительностью аргументации, но в одном ему нельзя было никак отказать: расовая теория искусства, на которую я тогда опирался, приобретала в моей трактовке достаточно симптоматические очертания.

531

Лившиц сближает «скифскую» тематику «гилейцев» (см. гл. 1, 44) со «скифским» мироощущением группы литераторов, которые объединились вокруг двух сб. «Скифы» (1917, 1918), организованных известным критиком Р. В. Ивановым-Разумником. В этих сборниках публиковались А. Белый, Н. Клюев, С. Есенин, М. Пришвин, С. Д. Мстиславский и др. Ср. также программное ст-ние Блока «Скифы» (1918).

532

Речь идет о вечере в зале Шведской церкви «Наш ответ Маринетти» (11 февраля 1914 г.), на котором Лившиц выступил с докладом «Итальянский и русский футуризм в их взаимоотношении» (см. тезисы: ПС-I, с. 249; а также в отчетах: «Петербургская газета», 1914, 12 февраля; «День», 1914, 13 февраля). Сохранился текст этого доклада Лившица, озаглавленный «Мы и Запад» и скопированный с рукописи в 1930-х гг. А. Г. Островским (см. гл. 7, 88).

Правда, это «восточничество» носило вполне метафизический характер. Подобно Хлебникову, я оперировал отвлеченными понятиями Востока и Запада, наделяя условные категории свойствами безусловности, и видел выход из коллизии в поглощении Запада Востоком. Территориальными признаками эти два полюса культуры не обладали: в их туманностях отсутствовало ядро определенных государственных образований, они были лишены пространственных границ и слагались из каких-то космологических элементов.

Всякая попытка уловить теперь, задним числом, в этой метафизике культуры какие-либо субъективные националистические тенденции была бы сдвигом исторической перспективы: венец третьего Рима со времен Цусимы перестал сниться даже Брюсову. [533] Однако нервная дрожь, прорвавшаяся в аплодисментах зала, которому (это отметили и газеты) пришелся по сердцу мой призыв «признать себя азиатами и сбросить ярмо Европы», [534] говорила о том, что над нашими головами уже начиналась перекличка «глухонемых демонов», [535] косноязычно изъяснявшихся антитезами «расовых» теорий.

533

Имеется в виду последняя строфа из раннего ст-ния Брюсова «Цусима» (1905): «И снова все в веках, далеко, Что было близким наконец, — И скипетр Дальнего Востока, И Рима третьего венец!» (Брюсов В. Этефанос. Венок. М., 1906).

534

См. в отчете: «Горячий призыв «сбросить с себя нелепое ярмо Европы» (европейское искусство архаично, и нового искусства в Европе нет и не может быть, так как последнее строится на космических элементах), пришелся, по-видимому, по вкусу аудитории, которая наградила докладчика аплодисментами» («День», 1914, 13 февраля). «Призыв» Лившица восходит к формуле из декларации «На приезд Маринетти» (см. гл. 6, с. 474). См. также в др. отчете: «Весь ответ Маринетти сводился к тому, что некий блондин [Лившиц] довольно долго и упорно говорил о взаимоотношении итальянского и французского (?!) футуризма, а другой толковал о футуристической музыке» («Петербургская газета», 1914, 12 февраля).

535

«Глухонемые демоны» — здесь предвестники катастрофы и войны. Образ заимствован из ст-ния «Демоны глухонемые» М. Волошина, открывающего одноименный сб. (Харьков, 1919), и восходит к ст-нию Ф. Тютчева «Ночное небо так угрюмо…» и к цитате из Библии: «Кто так слеп, как раб мой, И глух, как вестник мой, мною посланный?» (Исайя, 42, 19).

IV

На другой день после первой лекции Маринетти мы собрались вечером у Кульбина, устроившего ужин в честь итальянского гостя. Нас было человек пятнадцать, но в беседе, завязавшейся за столом, приняли участие лишь те, кто более или менее свободно владел французским языком. Хлебников демонстративно отсутствовал и, вероятно, счел меня предателем, хотя теоретически допускал существование «баранов гостеприимства, не украшенных кружевами холопства». [536]

536

Парафраз заключительной строки из листовки по поводу приезда Маринетти (см. гл. 6, с. 474).

Маринетти держал себя с большим тактом, стараясь как можно меньше походить на знаменитого гастролера. Он даже догадался твердо запомнить несколько русских имен, проявив этим минимальное уважение к стране, куда он приехал, и застраховав себя от комических промахов, от которых впоследствии не уберегся Дюамель, [537] расспрашивавший меня о пролетарских поэтах Гумилеве и Ахматовой.

Он с большим брио прочел два-три отрывка из своей последней книги «Цанг Тумб Тууум», [538] выказав действительно виртуозное дарование звукоподражателя. Пока он декламировал, Кульбин успел набросать его портрет: [539] несколько прямых линий, отлично передававших характер его лица.

537

Дюамель Жорж (1884–1966) — французский поэт, романист, эссеист. В 1925 г. вышел в переводе Лившица роман Дюамеля «Отрешение». В 1927 г. Дюамель вместе с Л. Дюртеном посетил СССР — см.: Duhamel G. Le voyage de Moscou. Paris, 1927.

538

См.: Marinetti F. T. Zang Tumb Tuuum. Adrianopoli. Ottobre 1912. Milano, 1914.

539

Кроме карандашных набросков Маринетти, Кульбин тогда же создал литографированный и акварельный портреты вождя итальянского футуризма, один из них он подарил Маринетти. Литографированный портрет Маринетти с дарственной надписью Лившицу — см. ПС-I, с. 223. Одна из версий этого портрета была напечатана в сб. «Стрелец» (Пг., 1915, № 1, с. 78); см. также в наст. изд. илл. на с. 472.

Оно все просияло, когда неистощимый на изыскания и выкладки Николай Иванович обратил его внимание на то, что начальные буквы его двойного имени и фамилии, Филиппо Томмазо Маринетти, заключают в себе основные звуки слова ФуТуризМ. [540] На него это произвело огромное впечатление наконец-то расшифрованного гороскопа. С той минуты он уже не писал слово «футуризм» иначе, как подчеркивая в нем прописными буквами свои инициалы.

Все движения и жесты Маринетти отличались порывистостью и пылкостью, выделявшими его из общей массы, хотя компанию, собравшуюся на Максимилиановском, [541] никак нельзя было признать типичной представительницей уравновешенно-чинного Петербурга. Я был далек от мысли заподозрить в нашем госте искусственную аффектацию: его искренность не вызывала у меня никаких сомнений, его экспансивность была лишена и тени притворства…

540

Эту же анаграмму содержит и итальянское название кн. Ф. Т. Маринетти «MaFarka lе FuTurisTe» (1910, рус. перевод 1916).

541

Кульбин жил в Максимилиановском переулке, дом 17, кв. 4.