Понедельник начинается в субботу (Худ. В. С. Пощастьев)

«Улитка на склоне» и «Пикник на обочине» были темными вехами художественной эволюции мысли Стругацких. Тайна входила, властно и неотвратимо разверзая трагическую пропасть перед только что готовым раскрыть врата Эдемом. Она еще не была названа, но ее присутствие наполняло мысль о будущем липкими образами ночного кошмара. Тем более, что реальные темпы приближения к сияющей вершине вдруг оказались равными ходу улитки. Родилась страшная догадка, что желанная цель может предстать в виде чуждом и пугающем, вроде биологической («лесной») цивилизации, а сам человеческий мир превратится в лужайку для пикника каких-нибудь жутких нелюдей. Человек сталкивался с загадкой творения, и это столкновение преображало душу до неузнаваемости. Вырывая из лап технократии, заповедная Зона подминала, калечила людей. И чтобы выжить в двойной переделке, двойной мясорубке, нужно было поверить в нее, не пытаясь разгадать и вычислить. Научному знанию творящее начало противилось с поистине нечеловеческой жестокостью. Но проклиная Зону, убившую славного парня Кирилла, Редрик Шухарт — Сталкер — не мог ее не любить, не мог в нее не верить. Потому она и дала ему силы на последний крик — мольбу о счастье человечества.

Позже тайна, прикинувшись повестью Стругацких, обрекла Тарковского на высокоталантливую неудачу. И мировая свалка вкупе с ортодоксальными верованиями уже ничего не смогли добавить кинематографическому Сталкеру. Он не принял Зону, а она, трагически усмехнувшись, отторгла от себя конкретизированное Тарковским требование чуда.

Чудеса происходили не по, а против желания человека. Даже не происходили, а просто обрушивались в нормальную жизнь ученых Дмитрия Малянова, Валентина Вайнгартена, Филиппа Вечеровского, за миллиард лет напоминая о возможном конце света. Стругацкие еще раз вернулись к конфликту с природой, может быть, потому, что не могли не любить науку. Их корабль лавировал между Сциллой биологического хаоса и Харибдой технократического космоса. Для детей цивилизации уклонение в одну из сторон означало гибель, поворот на «глухие, кривые окольные тропы». Стругацкие назвали тайну и тем самым убили ее. Разгаданная, она уже не пугала. И Фил Вечеровский забрал незаконченные работы собратьев по науке вместе с проклятьем, которое насылала на них природа за вторжение в ее заповедные зоны, насылала в виде рыжих карликов, одурманенных красавиц, ударов молний и пр. Он выстоял право на владение тайной. Но самим Стругацким, похоже, оно уже не доставляло удовольствия, и позже устами Максима Каммерера было произнесено: «Я даже стараюсь никогда не употреблять принятого термина — „раскрыть тайну“, я говорю обычно: „раскопать тайну“ — и кажусь себе при этом ассенизатором в самом первоначальном смысле этого слова».

Пульс выравнивался. Социальная проблематика брала свое.

Поэзия социологии

Стругацкие вошли в литературу в период радужных социальных надежд. Они вошли в литературу вместе с Б. Ахмадулиной, А. Вознесенским, Е. Евтушенко, Р. Рождественским — поколением поэтов. Шестидесятым годам покровительствовали две музы — Урания и Эвтерпа — музы астрономии и лирики. Поэтические звезды тогда разгорались стремительно, уступая в яркости только звездам космонавтов. Казалось, что космос будет покорен с той же стремительностью, с какой поэзия завоевала страну.

Святой уверенностью, что очень скоро на Марсе будут яблони цвести, были рождены и первые повести двух братьев — астронома и япониста. Но творческая система Стругацкий-Стругацкий, в отличие от других систем, сформированных 60-ми, оказалась удивительно мобильна и легко принимала в себя новые знания, точки зрения, иные системы координат. Неслиянное единство двух профессий и индивидуальностей, быть может, позволило им быть не просто конструкторами возможных схем разноудаленного будущего (хотя концепции Стругацких почти всегда нерушимо сбалансированы), но — предсказателями и звездочетами, меж складок мантий которых крылась тайна. Лирическая тайна. Стругацкие были самыми поэтичными социологами 60-х.

Да и не только 60-х, потому что рано осознали недостаточность излюбленного героя этих лет — абсолютизированного идеалиста последнего этапа материалистического учения. Героя, верящего, что высокий уровень цивилизации автоматически выдвигает на первый план вопросы духовного самоосуществления человека, что люди из «бывших» времен, создай им полную независимость от экономических проблем, тут же и «перестроят» свое восприятие жизни.

Стругацкие заговорили о трагичности духовной перестройки, хотя первый раз идея была опробована в повести «Стажеры» вполне в духе 60-х. Город коммунаров там благополучно сосуществовал с капиталистическим миром, выдерживая любое негативное проявление другой стороны. В тот момент Стругацкие верили, что благим примером можно попытаться изменить мир. На этом стажировка закончилась. В «Попытке к бегству» они показали, чем кончаются безответственное прекраснодушие и забвение исторических уроков, затронув проблему, ставшую затем определяющей для многих вещей, — возможности, необходимости и последствий вмешательства высокоразвитой цивилизации в дела тех, кто подобного уровня не достиг.

Тип героя, героев — Вадима и Антона, их профессии структурального лингвиста и звездолетчика — подсказали Стругацким шестидесятые. Наивные, добрые мальчики, выросшие в условиях коммунизма, никогда в жизни не встречавшиеся со злом, свято верившие в то, что человеку достаточно сказать, как можно и должно жить хорошо, чтобы он и стал жить хорошо, были удивительно похожи на героев тех лет, немногим отличавшихся в социальной осведомленности от коммунаров Стругацких. При этом они сделали вещь, которую никто тогда сделать не догадался: столкнули героев, пересаженных из светлых 60-х в далекое светлое будущее, с человеком, странным, непонятным образом (Стругацких совсем не интересовал вопрос механики фантастических превращений) вырвавшимся из концентрационного лагеря. Эффект получился неожиданным. Саул Репнин, недавно испытавший весь ужас XX века, оказался более подготовленным к восприятию возможных проблем будущего, чем мальчики, выросшие при коммунизме. «Прививка зла», отсутствовавшая у них, оказалась необходимой человечеству, чтобы на чужом примере понять и заново пережить урок истории. Наивность при столкновении с жестокой социальной несправедливостью рождала ослепительную идею пятилетней переделки рабов в коммунаров. У Саула иллюзий не было: он-то знал, какой ценой покупается такая наивность. Репнин и стал первым прогрессором — человеком, пытающимся ускорить ход чужой истории.

Его попытка вмешательства в дела планеты Саула закончилась полным крахом, но сами Стругацкие отстаивали идею прогрессорства как тяжелого, отмеченного потерями, но единственно возможного пути цивилизации коммунаров. «Простите меня, — говорил Саул, расстреляв обойму. — Сердце не вытерпело. Я просто не смог. Надо было хоть что-нибудь сделать». Сердце не выдержало, но еще могло терпеть. У следующего прогрессора — Антона — оно разорвалось.

«Трудно быть богом» выламывалась из литературы 60-х и воспринималась (позже и до сих пор) с болезненной обостренностью. В первый и последний раз лирическим героем повествования стал человек, сердце которого разрывалось от Любви. Оно разрывалось на протяжении всех мытарств Руматы Эсторского — прогрессора, милого мальчика Антона (не он ли так доверчиво пытался переубедить гитлереныша с планеты Саула, угощая его вареньем?). И оно разорвалось. «Душа не выстрадала счастья», но отстрадала право на Любовь.

Стругацкие никогда больше не давали восприятия мира такими горячечными от любви и ненависти глазами. Все описания в повести располагались на двух точках: или нежной жалости, той жалости, которую знает только большая Любовь, или презрительной Ненависти, даже брезгливости… Бледный от пьянства, тоже почти мальчик, поэт Цурэн, выкрикивающий строку сонета «Как лист увядший падает на душу», сломленный духовно Гур-сочинитель, переломанный физически Арата Горбатый (когда-то Красивый), пропащий арканарский Кулибин-Кабани, — все они (привлекательно-отталкивающи? отталкивающе привлекательны? — да нет же!) показаны с той беспощадностью, на которую способна только демонстрирующая их, обращенная к ним Любовь. Стругацкие истекли любовью в эту повесть, как истекают кровью смертельно раненые пониманием несовершенства мира люди. О ней можно было бы сказать, что она написана трясущимися от гнева руками, как лучшие романы Достоевского и Салтыкова-Щедрина. Никогда больше, если не считать социально разъяренной «Сказки о Тройке». Стругацкие не позволяли себе «взрывать» сердце, ибо его осколками можно ухайдакать очень много априорно любимых людей.

Румата-Антон был хорошим актером, он был профессиональным актером, то есть никогда не проживал предложенного персонажа. Участие в историческом спектакле раздирало его душу на две неравные части, одна из которых мешала профессионализму другой. Ируканский Дон Жуан хорошо играл свою роль, лишь до того момента, пока роль не грозила его съесть — Антона, а не Румату Эсторского. Он был слишком разборчив — непрофессионально разборчив. Не для актера — для прогрессора. И Максиму Каммереру не довелось стать Дон Жуаном Обитаемого острова не потому, что его вымутило бы в пикантной ситуации, а потому, что стихийно выбранная им роль не предполагала таких условий игры. С Каммерера грязь соскакивала, как с прорезиненного, и, пользуясь определением арканарского люда, ноги этого бога, вышедшего из болот, были чисты. Он, Каммерер, уже был, то есть стал богом. Румата же так и выдохнул из глубин души: Трудно Быть Богом. Он не был прорезинен профессионализмом, его можно было свалить и запахом, и ударом в спину. Каммерер же и радиоактивный фон воспринимал как досадную, но устранимую помеху, и в спину получить не мог — интуитивно не подставлял, а то и пули из себя изгонял.

Настоящие прогрессоры уже не были ни так болезненно ранимы, как Румата, ни так обостренно чувствительны. Они были профессионалы. Даже мечущийся по Земле в поисках себя Лев Абалкин, так видимо страдающий и так зримо мучающийся, любил эту работу. Она ему нравилась. Нет, не муки сердца, не ощущение бессилия в восстановлении социальной несправедливости, не невозможность проявить любовь к талантливым и до конца не осознающим собственную талантливость людям бросили Абалкина на путь преступления. Но с каждой новой книгой герои испытывали все более возраставшее удельное давление непредсказуемых последствий прогрессорства на нравственную позицию человека. В «Обитаемом острове», где счастливая развязка приключений Каммерера сглаживала некоторую тень сомнений, упавшую на прогрессорство, Стругацкие не дали развернутой картины центрально спланированных акций спасения как следствия деятельности коммунаров, вооруженных базисной теорией исторических последовательностей. Эти акции стихийные и часто бесполезные, предпринимал Каммерер, попавший на Саракш, как кур в ощип, и выворачивающийся из положений почти нечеловеческими усилиями личных человеческих качеств. Он — действующий — просто мешал планам Рудольфа Сикорски, не стихийно-прирожденного, а профессионального прогрессора, планам, которые скорее обнаруживали всю сложность положения Земного Эмиссара, нежели его активную деятельность. И безнадежность в голосе Сикорски, когда он предлагал Максиму забрать влюбленную Раду и валить домой, заставляла задуматься о его отношении к социальному энтузиазму нежданного прогрессора так же, как и к деятельности землян на Саракше вообще. Похоже, что самого-то Экселенца держало только слово «нужно».

Позже и Сикорски, и Каммерер, и Тойво Глумов — блестящие прогрессоры — оставили свою деятельность ради контроля, ибо мысль о возможном проникновении сверхцивилизации Странников на Землю стала ужасом их жизни. А к самим Стругацким пришла мысль, что институт прогрессорства держится на инерции мышления и дотаций, и любимый не только авторами Горбовский сказал — высшие цивилизации и прогрессорство несовместимы.

И опять что-то произошло с социальной проблематикой. И прогрессор ощутил себя страшно одиноким. И чтобы скрасить его одиночество среди землян и других гуманоидов, Стругацкие попытались найти преданное ему существо…