ПОПизм. Уорхоловские 60-е
Шрифт:
Тем временем Айвен многое для меня делал. Брал слайды и фото моих работ, а иногда даже собственноручно носил мои картины показать другим агентам. Для арт-дилера было странно так проталкивать художника, и люди начинали думать: «Отчего же сам его не возьмешь, раз он так хорош?»
Айвен оставлял в галереях мои работы «на пробу», их там смотрели и искренне называли «ерундой» и «черт знает чем», потом он возвращался ко мне и мягко говорил:
– Боюсь, они не восприняли значительную составляющую твоего творчества.
Генри Гельдцалер тоже обивал пороги. Предложил меня Сиднею Дженису, тот отказался. Умолял Роберта Элкона. (Тот ему сказал, что знает, что совершает большую ошибку, но иначе
– Их останавливает твоя непосредственность. Пугает очевидная связь между твоими коммерческими работами и твоим искусством.
Легче от этого не становилось…
По всему Нью-Йорку выставлялись мои «Зеленые марки» и «Банки супа Campbell’s», но первый мой показ прошел в Лос-Анджелесе, в галерее Ирвинга Блюма в 1962 году. (На него я не приехал, но был на следующем год спустя.) Ирвинг был одним из первых, кого Айвен привел ко мне, и, увидев «Супермена», он рассмеялся. Но через год все изменилось – когда Кастелли взял Лихтенштейна, Ирвинг вернулся ко мне и предложил устроить выставку.
В августе 1962-го я занялся шелкографией. Штамповка стала казаться мне чересчур кустарной, мне захотелось эффекта конвейера.
В шелкографии берешь фото, увеличиваешь его, переводишь клейстером на шелк, а потом заливаешь чернилами, так что они пропитывают шелк вокруг клейстера. Так получается один и тот же образ, но всегда немного другой. Так это было просто, легко и быстро. Я был в восторге. Моими первыми экспериментами стали головы Троя Донахью и Уоррена Битти, а потом умерла Мэрилин Монро, и у меня появилась идея сделать отпечатки ее прекрасного лица – первые «Мэрилин».
Генри как-то позвонил мне и сказал:
– Только что звонил Раушенберг, спрашивал у меня про шелкографию, а я ему говорю: да что я – спроси лучше Энди. Я обещал, что организую ему визит к тебе.
Генри привел Раушенберга тем же вечером. С ними были галеристы Илеана и Майкл Соннабенды, Дэвид Бурдон и молодой шведский художник.
Что касается искусства, от Дэвида ничего не могло ускользнуть, так что позднее он пересказал мне сцену в деталях:
– Ты достал своих «Мэрилин», а потом, раз уж Раушенберг ничего твоего не видел, показал ему ранние работы, включая широченное полотно с изображением сотен зеленых бутылок колы. Ты его даже не натянул на подрамник, для таких больших холстов у тебя места не было и обычно ты хранил их свернутыми. Показал ему эти повторяющиеся бутылки и сообщил, что собираешься обрезать картину так, чтобы они прямо до самого конца холста шли. Он в качестве альтернативы предложил оставить в конце картины полоску необработанной кромки – раз уж ты хочешь продемонстрировать, что бутылок именно конкретное количество, а не бесконечное множество.
Годы спустя я осознал, что Раушенберг был одним из немногих художников, благосклонных к работам молодых. Дэвид продолжил:
– Ему была очень интересна шелкография, он спросил, как ты к ней пришел. Сам он тогда переносил картинки, заливая иллюстрации в газетах и журналах заправкой для зажигалок, а потом копируя их на бумагу – очень кропотливый процесс. Он был поражен, когда увидел, что благодаря шелкографии можно увеличивать изображение и использовать его многократно.
О том визите Боба я помню, что он ушел, сказав, что должен обедать с кем-то, а чуть позже мы с Генри решили пойти в «Сайто», японский ресторан на 55-й улице. Заходим, а там не кто иной, как Боб с Джаспером Джонсом. Одно из тех дурацких совпадений, когда встречаешь кого-то, с кем только что распрощался.
Некоторое
время спустя Генри привел ко мне Джаспера. Он был очень сдержанным. Я просто показал ему свои работы, и на этом все. Конечно, я считал, это здорово, что Раушенберг и Джонс оба зашли ко мне, ведь я ими так восхищался. Когда Джаспер ушел, Дэвид Бурдон сказал:– Что ж, Генри старался быть связующим звеном, но не похоже, чтобы Джасперу понравилось.
– В смысле? – спросил я.
– Видел его лицо, когда ты вытащил свои картины? Сама тоска.
– Серьезно? – мне не верилось. К тому же, бывает, люди просто заняты собственными мыслями. Но Джаспер и впрямь, по сравнению с восторженным Раушенбергом, выглядел каким-то угрюмым.
Именно Де уговорил наконец Элеонору Уорд устроить мою первую нью-йоркскую выставку в ее галерее «Стэйбл». Она тогда уже выехала с Мэдисон-авеню, но сразу заняла одно из красивейших зданий Нью-Йорка – на углу Седьмой авеню и 58-й улицы, у южного входа в Центральный парк. Раньше здесь действительно была конюшня [11] , где богачи держали своих лошадей, и весной, когда было влажно, все еще чувствовался запах конской мочи – такие ароматы не выветриваются. Вместо лестницы был пандус, по которому выводили лошадей. Вообще взять и назвать галерею в настоящей конюшне «Конюшней» было очень революционно для 50-х, когда все в основном старались выпендриться – перепланировывали и переобустраивали; так украшают спортивный зал для школьного выпускного, стараясь скрыть то, чем место является в действительности. А в 60-х все давай подчеркивать истинную природу вещей, оставляя их как есть.
11
Stable – конюшня, манеж (англ.).
Вот в 1967-м мы помогали открыть дискотеку «Спортзал» – название было такое, потому что она была на месте настоящего спортзала, так что мы так и оставили все спортивные принадлежности – маты, гантели и прочее – лежать на полу. (Еще тогда же, в 1968-м, открывая дискотеку «Церковь» в старом здании на Вест-Сайде, не стали демонтировать всякие церковные конструкции, даже исповедальни не тронули – в них установили телефонные автоматы.) Позволять вещам оставаться именно такими, какие они есть, – это совершенно в духе поп-арта, в духе 60-х.
Короче, Де договорился с Элеонорой встретиться у меня как-то вечером в 1962-м. Мы пробеседовали где-то с час, выпили, а потом Де сказал напрямик:
– Ну, давай, Элеонора. Вопрос такой – будешь ты делать выставку Энди или нет? Он ведь очень хорош, и выставка ему нужна.
Она достала бумажник и заглянула в отделение для банкнот. Достала купюру в два доллара и сказала:
– Энди, сделаешь мне такую, я тебя возьму.
Когда Элеонора ушла, Де предупредил, чтобы я был с ней поострожнее из-за того, как она обращалась с Раушенбергом и Саем Твомбли. Он всего-навсего имел в виду, что она не уделяла им должного внимания, как делала со звездами типа Ногучи. Когда она выставила Раушенберга, он вообще-то работал в галерее уборщиком – веником там махал!
Было очень волнительно устроить наконец персональную выставку в Нью-Йорке. Элеонора была просто прекрасной, аристократичной женщиной. Запросто могла бы стать моделью или киноактрисой (напоминала Джоан Кроуфорд), но так любила искусство, что жить без него не могла. Каждый художник в галерее был ей словно ребенок, а меня она звала милашкой Энди.
На моем первом нью-йоркском показе осенью 1962-го были большие «Банки супа Campbell’s», картина с сотней бутылок колы, кое-какие номерные картины из серии «Сделай сам», красный «Элвис», одиночные «Мэрилин» и большая золотая «Мэрилин».