Портреты современников
Шрифт:
После перехода его в Солодовниковский театр Мамонтова, рост Шаляпина уже не прекращался. Шаляпинские спектакли становятся непрерывной цепью удач, художественных событий, обративших на него (и на русскую музыку, благодаря ему) внимание всего света.
Девятнадцать ролей создал он у Мамонтова. Между ними — Ивана Грозного («Псковитянка»), Бориса Годунова и Варлаама, серовского Олоферна, Мельника из «Русалки», Владимира Галицкого и Кончака из «Князя Игоря», Демона — Рубинштейна. Затем уже в 1902 году, возвратившись на императорскую сцену при Теляковском, запел он триумфатором и в Мариинском и в Большом Московском театрах. А в 1906 году начинается концертная, оперная и, несколько, позже балетная деятельность Дягилева заграницей: Шаляпин просиял в Париже.
Из всех этих парижских спектаклей одна премьера запомнилась мне больше других… Не спектакль даже, а репетиция, генеральная репетиция «Царя Бориса» в Grand Op'era,
Партер битком набит публикой, музыкальные критики насторожились, в воздухе пахнет катастрофой: чего ждать, в самом деле, от артистов и артисток в неодетом виде, на фоне случайного «задника»? И сам вдохновитель спектакля, знаменитый бас, как бы безупречно он ни пел, сумеет ли перевоплотиться в обстановке рабочей репетиции без грима, без атрибутов царственной роли?
Но чудо совершилось. С первого своего появления среди толпы хористов, под колокольный звон, и до последней сцены смерти в четвертом действии, Шаляпин держал зрителей в состоянии близком к гипнозу. Слушая его, следя глазами за вдохновенной его мимикой, зрители забыли и об отсутствии бутафорских кремлевских палат, и о ничтожестве современных одежд. Шаляпин превзошел себя. Голос убеждал интонациями и покоряла величественная пластика игры («C'est comme une statue mouvante», — заметил кто-то из сидевших рядом французов), пластика скупого «царского» жеста и нарастающего драматизма… Сцена с призраком убиенного царевича повергла скептических парижан в состояние какого-то суеверного восторга (на самом первом представлении этого уже не повторилось); Шаляпин потряс, растрогал, испугал, убедил, увлек за собой и всё вокруг себя озарил собой, пересоздал по-своему, вознес, преобразил. Чарам поддались вслед за слушателями и оркестр, и хор, и солисты…
Шаляпин так вспоминает эту парижскую репетицию: «Я как всегда волновался. Обозлившись я сказал: «Раз у вас не готовы декорации и костюмы, то не готов и я. Не загримируюсь, не надену костюма, а буду репетировать в пиджаке!». — Так и сделал. Совсем, как на спектакле, я выходил и пел. Совсем как на спектакле, я говорил сыну: «Когда-нибудь, и скоро, может быть, тебе всё царство достанется… Учись дитя!». Я не обратил бы внимания на то, насколько мои обращения к детям и мой монолог были естественны, если бы не то, что в момент, когда я встал со стула, устремив взор в угол и сказал: «Что это?.. Там… В углу?.. Колышется!» — я услышал в зале поразивший меня странный шум. Я косо повернул глаза, чтобы узнать, в чем дело, и вот что я увидел: публика поднялась с мест, многие даже стали на стулья, и глядят в угол — посмотреть, что я в том углу увидел»…
Не помню, так ли именно произошло всё это (со вставанием на стулья), как описывает Федор Иванович, но было, несомненно, что-то близкое к тому.
За десять лет карьеры — какое стремительное восхождение, в работе какое упорство! Роль он не только выучивал безупречно, оттачивая неутомимо каждый звуковой эффект, каждый замедляющий вздох и каждое говорящее fermato, он переживал роль, лепил ее психологически, такт за тактом, собирая подсобный материал, где только мог — в книгах, в беседах с литераторами и живописцами, вообще с людьми сведущими, в наблюдениях над типами людей, напоминавших ему вынашиваемый образ. Готовясь к «Борису», он пошел за указаниями к Ключевскому, для роли Олоферна обращался к ассирийским рельефам; обдумывая своего Дон-Кихота (этой ролью он, может быть, увлекался больше всех ролей), завел дружбу с Вл. Бурцевым, известным политическим следопытом, который славился в широких кругах своим донкихотством. Шаляпина интересовало, как улыбается Бурцев, как жестикулирует горячась, как ест и жует: ведь у него всё должно выходить по-донкихотски! Углубиться в роль, вжиться в изображаемое лицо, изучить все детали его душевного, бытового, исторического облика (когда опера касалась истории), словом — создать живой драматический призрак было глубочайшей потребностью Шаляпина-певца.
Разумеется, великолепно пел он и романсы, блистал в качестве эстрадного исполнителя. Но тут можно было (в позднейший период) со многим не соглашаться: с излишней мимикой, вовсе неуместной в камерном пении, с произвольной затяжкой нот, с утрированной выразительностью, подчас переходившей в фиглярство, вплоть до разговора с публикой в промежутки между романсами.
С Шаляпиным, года четыре после неудачных его петербургских дебютов и блистательных Мамонтовских сезонов в Москве, я встречался в течение нескольких недель на Кавказе, в Кисловодске, куда он приехал с молоденькой женой-итальянкой (бывшей танцовщицей Иолой Торнаги).
Подолгу слушал я рассказы его о своем несчастном детстве и юношеских приключениях. Помню, я не раз вызывал его на разговор об искусстве, о «тайне» его музыкального и драматического исполнения, и говорил он охотно о том, как учился у Усатова и сам учился, слушая только что появившиеся грамофонные пластинки с Мазини, кумиром его, и как во время гастролей Мазини по русской провинции, следовал за ним, переезжая «зайцем» из города в город, чтобы слушать за кулисами его изумительную теноровую кантилену. Впоследствии у Мамонтова он пел с Мазини и дружил с ним (уже в Италии заставлял Мазини часами напевать, аккомпанируя себе на гитаре).Басы обыкновенно злоупотребляют своими fortissimo на верхах и гибкостью вокализации не отличаются. Шаляпин приучил себя петь басом, как поет тенор, у него теноровой смычок на басовых струнах… Так объяснял сам Шаляпин. Лишь много позже, углубившись в искусство пения, после знакомства со многими певцами, я понял, насколько верно охарактеризовал Федор Иванович, еще в начале пути, свое умение управлять голосом.
Об игре, о сценической «дисциплине духа», он рассказывал меньше, как будто даже не совсем понимал, почему она производит такое впечатление… Говорил, что надо забывать о себе, играя, но никогда не упускать себя из виду, и еще — что нужно влюбиться в воплощаемое лицо, отдаться ему «со всеми потрохами»…
Пятнадцатью годами позже случай дал мне возможность близко подойти к этим «перевоплощениям» Шаляпина и убедиться на опыте, что играл он не совсем по тому же методу, как другие весьма даровитые артисты.
Случилось это уже незадолго до революции, в 1915 году. Издательство Голике и Вильборг решило выпустить иллюстрированную монографию, посвященную Шаляпину в лучших его ролях. Мне было поручено написать текст и выбрать иллюстрации. Но вскоре я убедился, что подлинно-художественных снимков с Шаляпина в ролях не было вовсе. Почти весь иллюстрированный материал пришлось добывать заново. Кстати подвернулся молодой фотограф-новатор по фамилии Шперлинг, убедивший меня, что он великий мастер художественной фотографии. Не менее кстати Шаляпин в то время, покинув казенную сцену, нанял театр Народного Дома (на Петровском острове) под свою антрепризу. Шло четыре или пять опер с его участием, в первую очередь — «Борис Годунов» и «Дон-Кихот» (Масснэ).
Я легко получил разрешение снимать его каждый вечер во время антрактов. Текст хотел было писать сам, но оказалось, что одним из моих приятелей, восторженным поклонником Шаляпина, Эдуардом Старком, подходящий текст уже написан. Оставалось внимательно проредактировать хвалебные страницы Старка и позаботиться о нарядной mise en page. Но главная работа состояла в фотографиях. Пластические образы Шаляпина, скульптура художественной светотени, передающая пафос его масок и движений — это задание представлялось мне и нелегким, и в высшей степени заманчивым.
Начинавший свою карьеру Шперлинг, со своей стороны, оказался энтузиастом и согласен был снимать бесплатно, лишь бы связать свое имя с именем Шаляпина. Он решил не скупиться на пластинки — делать снимки сериями в каждой роли. Ростом маленький, юркий, хвастливый, большеголовый с оттопыренными ушами, этот посланный мне судьбою фотограф не отличался скромностью: «Вот увидите, увидите, — трещал он, — какого я дам Шаляпина! Он сам удивится, себя не узнает. Я тоже — талант!»
Во время этих-то фотографических сеансов в Народном Доме явился мне Шаляпин таким, каким я его не знал прежде.
Третий акт «действа». Шаляпин за кулисами, Шаляпин во время антрактов…
Первая опера, которую мы со Шперлингом снимали, был «Дон-Кихот». В этой роли Шаляпин оставлял особенно глубокое впечатление. А между тем — как противоположна была эта роль тому, что характеризовало Шаляпина как человека! Дон-Кихот… Благодушное, ласково-смиренное и вспыльчивое благородство, сердце, любящее мечтательно, и детски доверчивое воображение, готовое на подвиг в защиту униженных и оскорбленных, героизм, приправленный иронией гениального насмешника и психолога Сервантеса, или по определению самого Шаляпина: «и фантазия, и беспомощность, и замашки вояки, и слабость ребенка, и гордость кастильского рыцаря, и доброта святого… смесь комического и трогательного» («Маска и Душа»). Почему так велик был Шаляпин в этой роли, он, не отличавшийся ни добротой, ни сентиментальностью, ни бескорыстием? Почему так любил эту роль и так до слез всякий раз переживал рыцаря Ламанческого? Люди, вспоминающие Федора Ивановича недобрым словом за его капризное своеволие и себялюбивую жесткость (хотя бы и «друзья» на протяжении всей жизни, как Константин Коровин, написавший о «друге» целую книжку едких анекдотов), должны были бы задуматься и над этой загадкой…