Порыв ветра, или Звезда над Антибой
Шрифт:
Вчерашний день был намечен мной как последний срок.
При всем этом даже не могу высказать, как много дала мне возможность работать для тебя. Ты позволил мне снова почувствовать ту страсть к просторному небу, к осенним листьям, какую я чувствовал в детстве, и ощутить пришедшую с ней былую тоску по беспрецедентной прямоте выражения. Сегодня у меня в руках тысяча редкостных книг для тебя, может, я никогда их не изготовлю, но это здорово, что я их держу».
С 12 декабря в галерее Жака Дюбура на добрых две недели были выставлены новая книга стихов Ренэ Шара и ксилографии Николая де Сталя. На вернисаже побывали многие парижские знаменитости, и де Сталь с гордостью сообщал об этом в письме Теду Шемпу:
«Все писатели Франции там были, молодое
Ги Дюмюр написал об этой выставке восторженную статью. Он писал:
«Что может сравниться с иллюстрированной книгой… Ксилографии Сталя с большой точностью дали отражение земли и неба, воспетых Шаром в его стихотворениях… Работы Сталя есть воплощение свободы, силы и совершенно ницшеанской дерзости созидания…»
Конечно, в этот год, полный новых трудов, типографских хлопот и его нового увлечения Сталь реже писал картины. Однако в тех, что он успел написать появилось нечто новое. Во-первых, работа над резьбой, методические удары по стамеске словно бы передали свой напор его кисти. Во-вторых, в новых его вертикальных полотнах появляются отблески неба.
Позднее внучка художника сравнивала картины той поры со старинными мозаиками, с эмалевыми пластинами Равенны. Художник и сам отмечал приближение к фигуративному искусству в своих полотнах, где роль фигуративности, по его мнению, играет пространство.
Истекший год явно намечал перелом в его живописи на пути к более ясному освещению и яркому цвету, но это, как он признавал в ноябрьском письме к Саттону, его нервировало и смущало: «Бог знает отчего».
Той же самой бурной осенью 1951 года в жизнь Никола де Сталя с новой силой и властностью вошла авангардная музыка. Де Сталя представили просвещенной меценатке и меломанке Сюзанне Тезена и авангардному композитору Пьеру Булезу. Де Сталя приглашали теперь на концерты «Домэн мюзикаль» у Булеза, а также на престижные сборища художественной элиты в квартире Сюзан Тезена на улице Октав-Фейе, что лежит в некогда столь доступном и вполне «русском», а после войны уже вполне барственном 16-м округе Парижа.
То, что прямой потомок петербургских Глазуновых проявлял пристрастие не только к книге и к живописи, но и к музыке, нас удивлять не должно. И его бедная, рано покинувшая наш мир матушка была изрядная пианистка, да и бабушка Глазунова-Бередникова славно играла на фортепьянах, а уж дядюшка Александр и вовсе был композитор. Кстати, кое-какими чертами характера Никола напоминал этого никогда им не виденного дядюшку – и страстью к искусству, и равнодушием к чужим проблемам. Разве что дядиной страсти к облегчению земной участи крепкими напитками Никола был чужд, но ему для головокружения, неистового возбужденья или забвения напитки и не нужны были. Его увлечение музыкой росло неудержимо. Правда той мелодической музыкой, какую писал его старший родственник, композитор и ректор ленинградской консерватории, неистового искателя новизны Никола де Сталя было не растрогать. Он и в музыке искал дерзкого поиска, атональности, додекафонии. С упрямым интересом и наслаждением слушая то Мессиана, то Шонберга, он пришел в конце концов к Веберну и Булезу, и надо сказать, что он был на пути этих поисков не первым из авангардных художников. Даже если говорить только о былых россиянах во Франции, и то с непременностью вспомнятся и Шаршун, и Баранов-Россине и Сюрваж. Но конечно, первым, с неизбежностью на память придет Василий Кандинский.
Этот корифей абстрактного искусства называл музыку «искусством, не употреблявшим своих средств на обманное воспроизведение явлений природы», а напротив, служившим «средством выражения душевной жизни художника». Кандинский всегда много говорил и писал о связи живописи с музыкой, а под конец жизни он и вовсе завязал оживленную переписку с творцом додекафонии Шонбергом. Перечитывая рассуждения де Сталя о цветовой или графической передаче звучания музыкальных инструментов в живописи,
читатель невольно вспомнит давнишнее наблюдение Кандинского:«Большинство музыкальных инструментов имеет линеарный характер. Высота звуков у различных инструментов соответствует толщине линии: совсем тонкая производится скрипкой, флейтой-пикколо; несколько шире – второй скрипкой, кларнетом; с более низкими инструментами совершается переход ко все более широким линиям вплоть до самых низких тонов контрабаса и тубы…
Можно утверждать, что линия предоставляет музыке максимум своих выразительных средств. Здесь она столь же реализуется во времени и пространстве, как и в живописи».
В письмах Никола де Сталя тоже найдешь немало замечаний о музыке, о звучании музыкальных инструментов и законах построения музыкальных произведений. Вот два из них:
«Палитра это тон, звук, голос»
«У меня черная гамма, черное поет у меня на больших картинах. Вчера вечером в Ницце я слушал штутгартский оркестр».
Позднее, в своем очерке о де Стале композитор Пьер Булез выделил неразрывную связь поздней живописи де Сталя с музыкой:
…«музыкальные» полотна последних его лет относятся к смертоубийственному периоду его творчества, когда он приходит к поразительно сильным откровениям. Почувствовав ловушку декоративности в чистой абстракции, он пытается все крепче и крепче прикрепиться к реальности, не теряя при этом ни построения, ни структуры».
Начало эти решающих, последних годов датируют обычно 1952. Но уже на подходе к этому году реальность окружающего нас прекрасного мира начинает вторгаться в полотна студийного затворника, сперва лишь как полоска неба, потом как целое небо.
Небо над Дьепом. Господи, вот оно какое…
Глава 32. Ура, мы рвемся, гнутся шведы…
Мне не раз доводилось слышать о роли футбола в интеллектуальном развитии человечества. Правда, не будучи ни спортсменом ни болельщиком (я лишь раз в жизни был на стадионе – на московском стадионе «Динамо», – где покойный Берни Купер, снисходя к моей молодости и тупости, пытался научить меня вести репортаж о матче, да еще вдобавок по-английски), я смогу назвать только один матч, сыгравший сколько-нибудь заметную роль в развитии культуры и искусства. Речь пойдет о поединке между футбольными командами Франции и Швеции, имевшем место на парижском стадионе «Парк де пренс» (Парк принцев) поздним вечером 26 марта 1952 года. Несомненно, знатоки вспомнят и другие исторические матчи, но здесь речь пойдет именно об этой игре как имевшей непосредственное отношение к дальнейшей эволюции живописи Никола де Сталя.
Надо сказать, что эволюция это была заметна и до того мартовского вечера. Де Сталь начинает писать время от времени пейзажи, натюрморты и даже человеческие фигуры. Он все внимательнее глядит на натуру, делает наброски, этюды и только потом, в студии превращает окружающую реальность в живописное произведение, в факт живописи. Обозреватели все реже находят определение для того, что он делает: то ли это предметная абстракция, то ли абстрактная предметность. Бернар Дориваль пишет в этой связи о неком синтезе. Роже ван Гендерталь проявляет некоторую растерянность.
«Но я ведь не противопоставляю абстрактную живопись фигуративной, – пытается объясниться де Сталь, – Поскольку есть стена, есть абстракция. Но поскольку у меня предстает пространство, полотно мое фигуративно».
В конце концов Гендерталь приходит к заключению, что предметы предстают у Сталя лишь как символы.
Но символы теперь обозначают предметы. Скажем, «Три яблока серого цвета». Или, например, «Крыши».Или даже «Небо над Дьепом».
В начале 1952 года де Сталь пишет пейзажи Северного моря, которые Арно Мансар сравнивает с морскими пейзажами Констанса Пермеке (в частности, с «маринами» 1928 года). Мансар отмечает черты сходства в пейзажах двух художников. Исследователь творчества де Сталя Ги Дюмюр приводит в этой связи слова самого де Сталя: «Черты сходства говорят лишь о верности самой живописи, а не живописцу».