После Тарковского

Тарковский решил снимать путешествие через «Зону» в хронологическом порядке, с движения героев непосредственно к зданию полуразрушенной электростанции. Были выбраны точки съемок, начались репетиции. Камера стояла на четырехметровом кране. Актеры шли по краю поляны, продирались через кусты, поднимались вверх по склону вдоль небольшого сливного желоба к каналу, по которому вода когда-то подавалась к электростанции. Они оказывались у решеток и разрушенных запорных щитов, снова спускались к зданию электростанции – уже с другой стороны – и входили в само здание. Внешне все это выглядело как-то несерьезно и напоминало детскую игру. Три взрослых человека бросали гаечки с привязанными бинтиками и потом следовали за ними, стараясь ступать след в след. Их путь сопровождался остановками, всматриваниями в окружающий пейзаж, новым бросанием гаек, прислушиваниями, принюхиваниями и ругательствами Сталкера, после чего они двигались дальше. Иногда Сталкер шипел и рычал на своих спутников, давал им подзатыльники и оплеухи, которые они покорно сносили. Тарковский утвердил маршрут движения актеров и стал активно заниматься организацией и декорированием кадра. Этому он уделял гораздо больше внимания, чем работе с актерами.

Вилли Геллер (директор картины в 1976–1977 годах):

«Когда я приезжал на площадку, я видел: вся группа трудилась, как муравьи. Вырывали травки определенного сорта, отрезали веточки на деревьях, как-то не так торчавшие, пересаживали кустики. У нас с собой было несколько черных телеграфных столбов. Андрей подолгу двигал их в кадре, переставляя с места на место: „Алик, давай чуть правее“. Алик Бойм с постановщиком двигают столб. Тарковский спрашивает: „Ну как?“ Гоша, сидя на операторском кране, смотрит в камеру и отвечает: „Нормально, только вот знаешь, давай к этому кустику еще моток проволоки положим“. Цымбал тащит моток ржавой проволоки. „Чуть левее. Нет, слишком далеко. Вот так. Хорошо“. Тарковский смотрит снизу на это дело и говорит: „Дай-ка теперь я посмотрю в камеру“. Черные столбы – это было ноу-хау Алика Бойма. С их помощью мы могли соединять снятые в разных местах части эпизода в единое кинематографическое пространство. Андрею Арсеньевичу это изобретение пришлось очень по душе» [3] .

3

Из личного архива Евгения Цымбала.

Погода стояла прибалтийская, переменчивая, было прохладно и пасмурно, то есть именно так, как нужно для съемок. Они начались 20 мая и продолжались безостановочно десять дней до получения первого материала. Тщательно выстроенные эпизоды снимались очень длинными кусками. К концу декады были сняты почти все проходы, и наши персонажи вошли внутрь электростанции.

В один из первых дней Тарковский долго смотрел на Профессора-Гринько. Профессор был в хорошей фетровой шляпе, которая ему очень шла, а-ля Хамфри Богарт. Эту шляпу ему утвердил в Москве сам Тарковский. Но в тот день она ему почему-то не понравилась. Он попросил художницу по костюмам Нэлли Фомину подыскать ему что-нибудь другое: «А то в этой шляпе в нем что-то чайльд-гарольдовское появляется». Костюмерша принесла мешок головных уборов, и Андрей Арсеньевич, перемеряв их все на Гринько, выбрал темно-серую кожаную кепку. Он собственноручно водрузил ее актеру на голову и был вполне удовлетворен. Все, что мы снимали, казалось мне выдержанным в стиле то ли гангстерского фильма, то ли вестерна. В последний день мая снимался эпизод, в котором Сталкер давал оплеуху Профессору, позволившему себе какое-то непослушание. Эпизод длился четыре с лишним минуты. Репетировали его два дня. Снимали вечером, когда нужное состояние света длится 20–25 минут. Первые два дубля не устроили Тарковского. Снимаем третий: Сталкер бьет Профессора, но от удара кепка слетает с головы, падает в дырку в полу и исчезает в подземелье. И тут выясняется, что кепка в единственном экземпляре и найти замену невозможно. Бригадир осветителей направил в дыру мощный прибор. Внизу было три-четыре метра пустого пространства, под которым в черно-йодистую воду медленно погружалась кепка Профессора. Художница по костюмам буквально застонала от ужаса. Не отдавая себе отчета почему, я вдруг скомандовал бригадиру осветителей: «Не убирай света!» – и бросился к каналу, выходившему из-под здания электростанции, стягивая свитер, рубашку и майку одновременно. Сбросив остальное, бухнулся в ледяную воду и поплыл в подземелья, где виднелся свет. Когда я оказался там, кепка уже утонула, и мне пришлось нырять. Крепко зажмурившись, чтобы не обжечь глаза щелочью, нырнул, поймал на ощупь под водой кепку и быстро поплыл, не открывая глаз, назад, на голос художницы по костюмам. Меня вытаскивали звукорежиссер, осветители и механики. Кто-то вылил на голову ведро воды, смывая скверну целлюлозно-бумажных отходов, и, одеваясь на ходу, я побежал обратно в здание электростанции. Нэлли Фомина поправляла на голове актера уже отжатую от воды кепку. «Давайте снимать! – рявкнул Рерберг, – свет уходит!» «Все готовы?» – спросил Тарковский. «Да», – ответили все. «Внимание, мотор!»

«Знаете, Женя, – сказал после съемки Тарковский, – мне не нужно на площадке никаких героических поступков». И саркастически добавил: «Когда приедете в гостиницу, сразу помойтесь как следует». Последнее относилось не столько к моей физиономии, покрасневшей от щелочи, сколько к тому неаппетитному запаху, которым я благоухал. Так закончилась первая декада съемок, весь материал которой Тарковский посчитал браком. Все нужно было начинать сначала.

Евгений Цымбал – кинорежиссер, сценарист, актер, киновед. Лауреат премии BAFTA (1989) и двухкратный лауреат премии «Ника» (2002, 2006).

Некоторые любят подлиннее: функция длинного плана как дифференцирующий маркер модернистской и постмодернистской киноэстетики Алексей Гусев

Когда после Второй мировой войны само понятие смысла – а значит, и монтаж – оказалось поставлено под сомнение, киномодернизм начал изыскивать иные, «внеэйзенштейновские» способы артикуляции авторской позиции, в первую очередь – с помощью избыточного акцентирования того или иного языкового средства. Длинные и сверхдлинные планы – оборотная сторона эстетики коллажа и памфлета, составившая в 1960-1970-е годы тенденцию, пожалуй, не менее мощную и авторитетную, и кинематограф Андрея Тарковского – одно из важнейших явлений внутри этой тенденции. В свою очередь, постмодернизм в кинематографе также отнюдь не пренебрегал длинными планами, – однако по причинам, едва ли не прямо противоположным «модернистским». Более того: именно выяснение функции длинного плана, буде таковой оказывается использован в том или ином фильме, позволяет без колебаний атрибутировать фильм как модернистский или же как постмодернистский – даже в наиболее сложных и «туманных» случаях, когда остальные критерии не дают отчетливых ответов.

В докладе кратко предложен и рассмотрен инструментарий функционального анализа длинного плана и обоснована его связь со стилистической атрибуцией фильма.

Проблема длинного плана у Тарковского, как мне представляется, лежит в основе очень многих из тех проблем, которые уже отчасти были здесь подняты в других докладах. Потому что вопрос о том, влияет Тарковский на современный кинематограф или не влияет, странным образом двоится, и лучше всего это проявилось, вероятно, как раз в вопросе, который был задан господину Ковачу, кажется, про Белу Тарра [4] : что же это такое, работает вроде бы теми же методами, что и Тарковский, а получается нечто совсем другое? «Теми же методами» – то есть теми самыми длинными планами, которые в киновузах мира принято в кинематографе Тарковского изучать в первую очередь. Позволю себе для начала напомнить некоторое количество общеизвестных вещей для того, чтобы на них впоследствии опираться.

4

Имеется в виду доклад Андраша Балинта Ковача «Наследие Тарковского» (см. с. 54). – Примеч. ред.

Эстетика длинного плана, эстетика «вглядывания» – как антитеза монтажным построениям – была канонизирована вскоре после окончания Второй мировой войны, и, как кажется, в этом есть определенный смысл. Если очень грубо развести средства кинематографа на два лагеря (что делать, конечно, неправомерно, но в качестве отправного пункта все же позволительно), то можно сказать, что длинный план отвечает за подлинность того, что увидено камерой, монтаж же отвечает за мысль, идею, то есть сугубо человеческие, внереальные категории, которые в фильм вносятся. Иными словами, если режиссер больше доверяет реальности, то он смотрит себе и смотрит на нее, если же он не может утерпеть и хочет что-то по этому поводу сказать, то ему придется сопоставлять, резать, кадрировать, ограничивать – с тем, чтобы таким кинематографическим образом формулировать то, что он, собственно, подумал о реальности, по ее поводу, отстранившись от нее. В этом смысле кризис монтажных построений после Второй мировой войны очень понятен: это период, когда осознается недостоверность всех наших прежних знаний – о том, как устроен человек, как устроен мир, как устроен Бог. Знаменитая максима Адорно о невозможности поэзии после Освенцима с точки зрения кино означает, что после Освенцима невозможен монтаж. Во-первых, он дискредитирован тем, что именно монтажные построения являются главным орудием любой кинопропаганды; а во-вторых (что, по-видимому, более важно), монтировать можно только в соответствии с какими-то устоями, а у нас их как раз больше нет. Если же мы все-таки пытаемся выяснить, выявить смысл «по новой», отвергнув все предыдущее как недостоверное, то придется начинать с нуля, с длинного плана, с всматривания – с тем, чтобы, может быть, из того, что мы увидим, выкристаллизовались новые смыслы взамен тех, что лежали в основе довоенного монтажа.

Представителей европейского киномодернизма, каким он формируется в середине 1950-х годов и каким пребывает примерно до середины 1970-х, можно (опять же, довольно грубо) поделить на тех, которые насильственно пытаются переизобрести монтаж в намного более виртуозной и интеллектуально усложненной форме, чем раньше (это, скажем так, «годаровская» тенденция), и тех, кто, наоборот, стремится монтировать как можно меньше, вплоть до чистой фобии монтажа: начиная с Росселлини – через Антониони – через Кубрика – до Тарковского и Вендерса.

Предпредпоследнее из произнесенных мною имен представляется мне наиболее важным: имя Кубрика [5] . И потому, что, к примеру, длинный проезд в городе из «Соляриса» слишком уж похож на ответ – пусть и очевидно полемический – на знаменитый полет за пределы вселенной в «Космической одиссее», которую Тарковский видел на Московском кинофестивале и которой был, как известно, во-первых, впечатлен и, во-вторых, недоволен. И потому, что взаимоотношения между статикой и динамикой – то есть между непознаваемостью той основы, которую еще иногда кличут Истиной, и необходимостью ее познания – у Кубрика и Тарковского действительно довольно родственные. Можно попробовать совершить мысленный эксперимент и подменить, например, в «Космической одиссее» Кубрика черный монолит на «Троицу» или, наоборот, в «Рублеве» «Троицу» на черный монолит. Подобная подмена, как нельзя лучше выявив зазор между этими двумя художниками, подчеркнет не просто их сходство, но и родство.

5

На эту тему см. также доклад Василия Степанова «От Тарковского к Нолану через Содерберга». – Примеч. ред.

О чем, собственно, речь? Движение камеры – или, если кадр статичный, просто движение пленки в аппарате – как известно, непосредственно, в чистом виде, конституирует категорию киновремени. Происходит это не только потому, что время пленки, время движения камеры и время нашего взгляда странным образом совпадают, а потому, что, исходя из основ теории кино, киновремя является плодом процесса нашего зрения, нашего чтения фильмического текста; это то, о чем задолго до всех описываемых событий говорил еще Бергсон, и что, в частности, лежит в основе эффекта фотогении. «Фотогения» – слово, могущее показаться здесь неожиданным и лишним, но, как вскоре выяснится, – едва ли не ключевое во всем этом сюжете. Иными словами, длинный план позволяет нам смотреть за процессом становления (видимо оно или нет, рационализируемо или нет), которое происходит на территории единого монтажного плана. Лучше всего проиллюстрировать это на тех примерах, в которых это движение почему-либо внезапно останавливается, – то есть в такие моменты, когда, согласно драматургии, наступает остановка этого становящегося времени. Мы знаем, что у Кубрика в таких случаях – в каком бы уголке Вселенной и в какую бы историческую эпоху это не произошло – внезапно возникает черный монолит; то есть, метафорически выражаясь (на самом деле, не так уж и метафорически), время сгущается в этот монолит в тот момент, когда движение налетает на поставленную автором преграду. Если вдруг решиться увидеть субстанцию времени, то она будет выглядеть так – как черный монолит. У Тарковского в этих случаях все обстоит несколько, скажем так, лиричнее: появляется дождь или ветер, или, как в «Андрее Рублеве», цвет. Это моменты, когда некий длинный, не оскверненный насилием идеи или мысли процесс зрения почему-либо объявляется законченным. Наверное, самый простой в раннем творчестве Тарковского смысловой аналог категории времени и чистого вглядывания как такового – это обет молчания. Когда обет молчания может свершиться, то время, которое длилось и которое позволяло изображению оставаться нейтральным, строгим, аскетичным, черно-белым, – это время тоже сгущается. Только не в абсолютную черноту, а, наоборот, в цвет.

Как мне кажется, именно на этой основе разумнее всего выяснять противопоставление между модернизмом и теми наследниками (самопровозглашенными или подлинными – в данном случае неважно) модернистов, в первую очередь Тарковского, которыми изобилует современный кинематограф. Это, конечно, вопрос формальный, потому что моральный, и я бы рискнул сформулировать его следующим образом. Когда после войны теоретики во главе с Базеном ставили запрет на монтаж, ибо он означает авторское вмешательство, то речь шла о том, что реальности нельзя навязывать смысл, что режиссер не имеет права со своими отвлеченными, умозрительными построениями вмешиваться в ту реальность, которую объективно фиксирует киноаппарат. И именно поэтому та непрерывность времени, которой мысль как категория вневременная противоречит, позволяла оставлять смыслы неартикулируемыми. Иначе говоря, вся эта стратегия, вся эта процедура, когда мы заново пытаемся сформулировать смыслы из-за того, что прежние не работают или работают слишком страшным образом, вовлекает сюда и зрителя. Зритель вместе с режиссером, вместе с его камерой смотрит на мир терпеливо, спокойно, внимательно, пытаясь выяснить суть происходящего и не спеша опередить этот процесс какими-то слишком резкими суждениями. Если же однажды (а это всегда происходит у модернистов) этот процесс внезапно стопорится, буксует – будь то трагедийный кризис или, наоборот, луч надежды – то возникает особый концентрат, который с точки зрения теории кино можно рассматривать как время визуализированное. Так, например, даже у Антониони – который является не просто, может быть, главным мастером длинного плана, а притчей во языцех в том, что касается длинных планов, – в фильме «Приключение» реальность однажды начинает откликаться: если, бесцельно бродя, случайно задеть за веревку колокола, с отдаленной колокольни донесется ответный звон. Это естественное следствие (как бы у кого оно не выглядело) того, что на самом деле длинный план используется для слежения за жизнью смысла, скрытого в реальности.