Постмодернизм

3). Согласно постмодернистской оценке, метафора К. репрезентирует в себе также такую фундаментальную интенцию классического стиля мышления, как интенция на поиск универсализма бытия (единства исследуемых сред): "о генетической оси или о глубинной структуре /корне - M . M ./ мы говорим, что они, прежде всего, являются принципами кальки,воспроизводимой до бесконечности /см. Картографии принцип– М.М./ ''.Подобная интенция непосредственно связана с идеалом номотетизма, аксиологически педалированным в культуре сциентистской ориентации: в оценке Делеза и Гваттари, классическая мысль в принципе "никогда не знала множественности: ей нужно прочное коренное/выделено мною - M . M . Iединство". По наблюдению Делеза и Гваттари, "даже Книга как… реальность оказывается стержневой со своей осью и листьями вокруг нее… Книга как духовная реальность в образе Дерева и Корня вновь подтверждает закон Единого". В противоположность этому постмодернистский стиль мышления программно идиографичен: любое явление рассматривается в качестве "события" - принципиально неповторимого и уникального, или "сингулярности" - принципиально индивидуальной и единичной (см. Идиографизм).Соответственно этому, фундаментальной презумпцией мироистолкования выступает для постмодернизма презумпция когнитивного достижения множественности: как писали Делез и Гваттари, "поистине, мало сказать "Да здравствует множественное", ибо призыв этот трудно выполнить. Никаких типографских, лексических или синтаксических ухищрений не будет достаточно, чтобы он был услышан и понят. Множественное нужно еще создать,не добавляя к нему внешние качества, а, напротив, всего лишь на уровне тех качеств, которыми оно располагает, по-прежнему n-1 (единица является частью множества, будучи всегда вычитаемой из него). Вычесть единственное из множества, чтобы его установить; писать в n-1.Такая система может быть названа ризомой. Ризома как скрытый стебель радикально отличается от корней и корешков. Ризомы - это луковицы, клубни" (см. Ризома).

4). Важнейшим аспектом постмодернистской критики идеи К. является его сопряженность с феноменом дуального ветвления, конституирующего бинарные оппозиции. По оценке Делеза и Гваттари, конституируемое классическим мышлением "Единство", по определению, всегда "способно раздвоиться согласно духовному порядку": "единство-стержень… устанавливает совокупность двузначных отношений между элементами или точками объекта, или к Единому, которое делится согласно закону бинарной логики дифференциации в субъекте". Идея бинаризма оценена постмодернизмом как фундаментальная для классической культуры в целом, в рамках которой мы нигде и никогда "не выходим за рамки… репрезентативной модели дерева, или корня - стержневого или мочковатого (например, "дерево" Хомского, связанное с базовой последовательностью и репрезентирующее процесс своего становления согласно бинарной логике)" (Делез, Гваттари). Европейская ориентация на триаду, в сущности, отнюдь не меняет этого обстоятельства: по оценке Делеза и Гваттари, "что касается объекта, то и здесь, разумеется, можно перейти от Единого непосредственно к тройственному и т.д., но только при условии прочного коренного единства - стержня,который поддерживает вторичные корни/выделено мною - M . M ./ .Это немногим лучше. Двусторонние отношения между последовательно расположенными кругами просто заменили бинарную логику дихотомии. Стержневой корень не многим более множественен, чем дихотомический. Один развивается в объекте - другой в субъекте". Таким образом, фундаментальная для классики парадигма мышления утверждает "закон Единого, которое раздваивается, затем и учетверяется. Бинарная логика - это духовная реальность дерева-корня". Классическим примером воплощения этой характерной для европейского менталитета бинаризма является, по оценке Делеза и Гваттари, "лингвистическое дерево" Хомского, которое "начинается в точке S к развивается дихотомически/выделено мною - М.М./ '' -и в этом отношении "грамматическая правильность Хомского - категориальный символ S, который подчинил себе все фразы, прежде всего является маркером власти, а уж затем - синтаксическим маркером". Даже, на первый взгляд, альтернативная модель организации - "система-корешок, или мочковатый корень", также конституированный в культуре западного образца, - не выводит западный стиль мышления за пределы очерченной бинаризмом логики: по оценке Делеза и Гваттари, несмотря на то, что в данной модели "главный корень недоразвит или разрушен почти до основания", тем не менее, "на нем-то и пробует привиться множественность и кое-какие вторичные корни, которые быстро развиваются", - "иначе говоря, пучкообразная (мочковатая) система фактически не порывает с дуализмом, с комплиментарностью субъекта и объекта, природной реальности и духовной: единство продолжает быть удерживаемым в объекте". Что же касается автохтонной постмодернистской позиции, по этому вопросу, то она может быть определена как последовательный и радикальный отказ от самой идеи бинарной оппозиции как таковой (см. Бинаризм, Хора). Ни бинарное ветвление стрежневого К., ни двойное "скрещивание корней" мочковатого "корешка" не выступают более образцом для философского моделирования процессуальности: согласно постмодернистской позиции, "когда множественное действительно исследуется как субстантивное, множественность, оно больше не связано с Единым как субъектом и объектом, природной и духовной реальностью - как образом мира в целом. Множества ризоматичны, и они разоблачают древовидные псевдомножества.Нет ни единства, которое следует за стержнем в объекте, ни того, что делитсявнутри субъекта /выделено мною - М.М./ ".На этой основе постмодернистская номадология конституирует принципиально новый (атрибутивно гетерогенный) тип целостности, каковой "является именно таким пересечением нескольких измерений в множестве, которое обязательно меняется по мере того, как увеличивается количество его связей": "любая точка ризомы может быть и должна быть связана со всякой другой. В отличие от дерева или корня, которые фиксируют точку, порядок в целом" (Делез, Гваттари). (В этом контексте Делез и Гваттари отмечают "мудрость растений: даже если сами они корневые,всегда есть нечто вовне, с чем можно образовать ризому - с ветром, с животным, с человеком… "Хмель как триумфальный прорыв растения в нас"…".)

5). Названные выше параметры отказа постмодернистской философии от презумпции К. могут быть рассмотрены с точки зрения своего глубинного (и пишущий о постмодернизме не свободен от идеи глубины!) семантически единства, фундированного исходным парадигмальным отказом постмодернизма от идеи линейности. Согласно постмодернистскому видению ситуации, в метафоре К. (стержня) фиксируется именно линейный характер протекания процессов, характеризующихся однозначностью эволюционных трендов. Линейность является атрибутивным параметром западного стиля мышления, характерного для западной культуры построения текстов и т.п. (см. Сюжет). По оценке Делеза и Гваттари, этого не сумели изменить даже усилия, осуществленные в рамках модернизма: "слова Джойса, собственно говоря, "со множественными корнями", не нарушают действительно линеарное единство слова и языка, устанавливая циклическое единство фразы, текста, знания. Афоризмы Ницше не опровергают линеарное единство знания, отсылая к циклическому единству вечного возвращения, оставшемуся в мысли неузнанным". Между тем, постмодернизм конституирует себя как ориентированный на принципиально нелинейное описание процессуальности (см. Нелинейных динамик теория). И постулируемый в рамках этой парадигмальной установки отказ от линейного видения процессов формулируется постмодернизмом - устами Делеза и Гваттари - следующим образом: "создавайте ризому, а не корни!… Не будьте ни единым, ни множественным, станьте множеством! Рисуйте линии, а не точки!… Не лелейте в себе Генерала /см. "Генерал" - М.М./ ".Таким образом, отказ от идеологии К. мыслится постмодернистской философией как важнейший момент становления постнеклассического мышления: "никогда не пускать корней, хоть и трудно избежать такого соблазна", - "мы не должны больше думать… о корнях или о корешках, с нас довольно… Нет ничего прекрасного, влюбленного, политического, кроме подземных стеблей и наземных корней, наружной оболочки и ризомы". (См. также Дерево.)

КОРТАСАР

КОРТАСАР (Cortazar) Хулио (1914-1984) - аргентинский писатель, поэт, драматург и публицист. Преподавал литературу в университете г. Мендосы, работал переводчиком, участвововал в антиперонистском движении. С приходом генерала Перона к власти был уволен из университета и с 1951 лишен аргентинского гражданства. Вплоть до 1983 находился в вынужденной эмиграции во Франции. Основные произведения: "Присутствие" (1938, сборник), "Короли" (1949, драматическая поэма), "Бестиарий" (1951, сборник), "Конец игры" (1956, сборник), "Секретное оружие" (1959, сборник), "Выигрыши" (1960, роман), "Жизнь хронопов и фамов" (1962, сборник), "Игра в классики" (1963, роман), "Все огни - огонь" (1966, сборник), "62. Модель для сборки" (1967, роман), "Вокруг дня на 80 мирах" (1968, сборник), "Последний раунд" (1969, сборник), "Памеос и меопас" (1971, сборник), "Книга Мануэля" (1973, роман), "Восьмигранник" (1974, сборник), "Тот, кто здесь бродит" (1977, сборник), "Некто Лукас" (1979, сборник), "Мы так любим Гленду" (1980, сборник), "Вне времени" (1982, сборник), "Только сумерки" (1984, сборник), "Экзамен" (1950, 1986 - издан, роман). Первый рассказ К. "Захваченный дом" был напечатан в "Anales de Buenos Aires" (1946) Борхесом, которого сам К. считал своим учителем. Основная тема интеллектуально-литературной деятельности К.
– возможности переплетения и сочетания в жизни фантастического и реального: если позиция Борхеса, как правило, социально индифферентна и темы его творчества разворачиваются по линии "текст - текст", то для К., личностно включенного в социально-политическую практику, наибольший интерес представляет то, каким образом фантастическое вплетается в текстуру повседневной жизни и тем самым взрывает (карнавализирует) ее. Фантастическое носит у К. различные имена (по мысли К., "порой полезно давать много наименований неопределенному явлению, во всяком случае, оно при этом не замыкается в одном понятии и не застывает"). Это Вымысел, Воображение, Игра, Другое, Смех, Литература и т.д.
– все то, что стоит по ту сторону заданной и логически выверенной реальности. Относя свое творчество к "жанру фантастики… за неимением другого названия", К. переворачивает оппозицию между вымыслом и реальностью и тем самым сближает литературу и жизнь. Фантастическое у К. сопринадлежно реальности, ибо "…действительность часто содержит в себе элементы, которые может заметить и опознать только воображение". В конечном итоге, Фантастическое в плане выражения являет собой, по К., другие, возможные миры, подлинную реальность, "окончательную правду жизни", а в плане производства и экономики - это креативная практика, линия ускользания от рационализированной и стандартизированной цивилизации "Большой Привычки". Таким образом, критика К. "массового общества" совпадала с критикой буржуазной калькулируемой рациональности. Разум понимается К. как ошибка "в самом начале начал", как ловушка, поскольку он, по мнению К., скорее оправдывает реальность, нежели дает ключи к пониманию ее развития: "…разум служит нам, лишь когда мы препарируем действительность, находящуюся в состоянии покоя… но никогда не помогает выпутаться из внезапно разразившегося кризиса". По К., необходимо отказаться от империализма рассудка, покоящегося на бинарном мышлении и псевдодиалектической дихотомии, и перейти на мышление по аналогии, поэтизировать мир. Как подчеркивал К., "…между Инь и Ян - сколько эонов? Между "да" и "нет" - сколько "может быть"? Все это литература, другими словами, беллетристика. Но что нам проку от правды - истины, которая служит успокоению честного собственника? Наша возможная правда должна быть выдумкой, другими словами, литературой, беллетристикой, эссеистикой, романистикой, эквилибристикой - всеми истиками на свете. Ценности - истики, святость - истика, общество - истика, любовь - самая что ни на есть истика, красота - истика из истик". Смысл поэтизации действительности заключается, по К., в том, чтобы любую вещь, любое явление этого мира сделать "истикой". Тем самым К. предлагает парадоксальный вариант "бунта против абсурда" - абсурда, заключающегося "в подозрительной нехватке исключений из правил". Пути поэтизации действительности, по К., разнообразны. Фантастическое утверждает себя через вторжение ирреального: излюбленные сюжеты К.
– Превращение ("Время от времени меня рвет крольчонком. Нельзя же по этой причине отказываться от жизни у кого-то в доме, и мучиться стыдом, и обрекать себя на затворничество и постоянное молчание."), а также Воплощение Вымысла, когда мир подстраивается под историю, про него рассказанную (например, новелла "Непрерывность парков" - аллюзия на "Сад расходящихся тропок" Борхеса). Поэтизация мира может, с точки зрения К., исходить также и от самого человека - например, "хронопа", живущего вне логики традиции, по своим правилам и в своем времени: "Маленький хроноп искал ключ от двери на тумбочке, тумбочку - в спальне, спальню - в доме, дом - на улице. Тут-то хроноп и зашел в тупик: какая улица, если нет ключа от двери на улицу"! Данный тип юмора основан на "патафизике", т.е. шутовской "науке" о превнесении хаоса в порядок, изобретенной А.Жарри. Патафизика, объединяющая в себе игру и смех, принимает вид как безобидной шутки, так и радикальной провокации и эпатажа культуры ("Книга Мануэля"). Литература, согласно К., - тоже вымысел, но не репрезентация реальности, а ее часть; и именно поэтому, считает К., нельзя писать по-старому, необходимо уйти "прочь от традиционного повествования к поэтическому образу событий". Следовательно, литература сама должна разрабатывать свою возможность, что означает ее постоянную проблематизацию - "литература может быть литературой, только разрушая саму себя". Цель этой проблематизации - "возвратить языку его права", очистить слова от прежних проституированных употреблений, "заново прожить его, заново вдохнуть в него душу", "не молчать, но играть с языком, убивая в нем фальшь". Итогом деконструкции литературы является, по мнению К., "своего рода роман, где без внимания оставался логический ряд повествования", "роман, полностью антироманный, вызывающий недовольство и возмущение, а наиболее проницательным, возможно, открывающий новые пути". К. сознательно самоустраняется как автор и насыщает текст многочисленными скрытыми и явными цитациями, аллюзиями, реминисценциями, в результате чего повествование утрачивает линеарность развертывания и не подчиняется какой-либо структурной схеме. Таким образом, текст, фрагментированный и максимально полифоничный, представляет собой "модель для сборки". Такая литература призвана, по К., "разрушить мыслительные навыки читателя", а именно, читателя-самки, "желающего не проблем, а готовых решений"; и сотворить своего - читателя-сообщника, соавтора текста. Однако литература, в понимании К., не должна сводиться к формальным приемам, письмо "не всегда только вымысел или копирование", писатель должен "сохранить контакт с тем, что он намеревается выражать". Литература по К.
– это "преследование" подлинной реальности - "другого неба", "другого времени" -того, что скрывается за словами. Литература - это мост в другой мир, в "Yonder" ("вон там"), который есть "не что-то грядущее, некая цель, последняя ступень, конец эволюции. Нет, это то, что уже здесь, в нас. Оно уже ощущается, достаточно набраться мужества и протянуть руку в темноту". Это "некая фигура, которую надо прочесть", неразгаданная тайна или истина, которая застает врасплох. Yonder - это не конкретные события жизни, напротив "жизнь как комментарий к чему-то другому, до чего мы не добираемся: оно совсем рядом, только сделать прыжок, но мы не прыгаем". В этом отношении К. во многом предвосхищает в своем литературном творчестве основополагающие презумпции философии постмодернизма.

КРИСТЕВА

КРИСТЕВА(Kristeva) Юлия (р. в 1941) - французский философ, лингвист и литературный критик болгарского происхождения. В 1965, приехав в Париж, вступила в брак с Ф.Соллерсом, работала ассистенткой у Леви-Стросса, вступила в группу "Тель Кель" и посещала (с 1966) семинары Р.Барта. С 1970 - член редакционной коллегии "Тель Кель". В конце 1960-х стала известна во Франции как переводчик и популяризатор М.М.Бахтина. В 1970-х активно посещает семинары Лакана, с 1974 - возглавляет кафедру лингвистики Университета Париж. С 1979 начинает карьеру феминистски ориентированного психоаналитика. С 1980 оформляется проект исследования К. "локальных сознаний" - "любви", "меланхолии и депрессии", "отчуждения". С 1994 начался новый этап в творчестве К.: "возвращение" к психоанализу, мотивированное поисками новых оснований "похороненной" в постструктурализме и постмодернизме человеческой субъективности, который реализовался в двух томах лекций "Смысл и бессмыслица бунта". Основные работы: "Семиотика" (1969), "Революция поэтического языка" (1974), "Полилог" (1977), "Власти ужаса" (1980), "История любви" (1983), "В начале была любовь. Психоанализ и вера" (1985), "Черное солнце, депрессия и меланхолия" (1987), "Чуждые самим себе" (1988) и др. В конце 1960 - начале 1970-х К. обращается к анализу ("семиологическая авантюра") достижений, возможностей и пределов семиотики. Специфичным для последней является, по ее мысли, то, что, конституируя формальные системы, семиотика не только моделирует функционирование тех или иных означивающих практик, но и сама по себе постоянно оперирует в сфере языка, также являя собой и означивающую практику. Необходимо поэтому, чтобы в рамках каждого семиотического исследования осмысливались отношения между объектом и языком описания. В качестве такой саморефлексивной науки семиотика способна сделать объектом рассмотрения дискурс науки, становясь тем самым "наукой об идеологиях" и, одновременно, "идеологией науки". К. подчеркивает, что объекты семиотического исследования - идеология и все многообразие социальных практик - являются знаковыми системами и, функционируя по аналогии с языком, подчиняются законам означивания (различение означающего и означаемого, денотативного и коннотативного значений и т.д.). По К., исследование феноменов культуры посредством прямого приложения лингвистической модели приводит к редукции многообразия их характеристик, и прежде всего игнорирует позицию субъекта. К. предлагает критическое развитие теоретических положений Соссюра и Пирса в виде теории значения, которая с "необходимостью должна быть теорией говорящего субъекта". Выступила основателем интердисциплинарного подхода (на стыке философии структурализма, психоанализа, лингвистики и семиотики), именуемого концепцией семанализа. "Семанализ", согласно К., акцентирует внимание на материальных аспектах языка: звуках, ритмической организации, графической репрезентации. Эта материальность не может быть редуцирована к каким-либо структурам или выведена из "порождающих моделей". Семанализ был разработан К. с целью анализа гетерогенного характера означивающих практик говорящего субъекта и соответствующих им первичных лингво-психологических процессов. В функционировании языка, понятого как совокупность речевых практик, К. прежде всего интересуют свойства субъекта речи, открывающиеся вне и помимо традиционной феноменологической трактовки сознания, надстраивающиеся над трансцендентальным Ego, a также специфический характер практик означивания, делающих возможным "выражение значения в передающихся между субъектами предложениях". Чтобы избежать традиционалистского включения субъекта в рамку телесности и бессознательных процессов, К. использовала идеи структурного психоанализа Лакана. Субъект трактуется ею как изначально противоречивый и являющийся смешением бессознательных и сознательных мотиваций, психологических процессов и факторов социального ограничения. К. декларирует необходимость рассматривать язык как динамический процесс или гетерогенную структуру, манифестирующую и формирующую разнообразие человеческих субъективностей. К. рассматривает два нераздельно существующих внутри языка уровня - семиотического и символического, - комбинирование которых производит все многообразие типов дискурса, типов означивающих практик. Семиотическое, согласно К., представляет собой долингвистическое состояние инстинктивных влечений и проявление их работы в языке (что коррелируется с разработанной Фрейдом схемой структурирования желаний в первичных процессах их перемещения и сгущения). Семиотическое также является фундаментальной стадией в процессе формирования субъекта, "подготавливает будущего говорящего к вступлению в область знаков (символическое)". Символическое, по К., выступает в качестве "социального эффекта отношения с другим, проистекающего из объективного противостояния биологических (в том числе сексуальных) различий и конкретных исторических структур семьи"; оно включает в себя, идентификацию субъекта, выделение отличного от него объекта, установление знаковой системы. В целях уяснения динамики взаимодействия указанных модальностей в языке и их роли в конституировании субъекта К. разрабатывает платоновское понятие "хора". У нее хора обозначает пространство, в котором еще не присутствует знак, осознаваемый как отсутствие объекта, и разделение на реальное и символическое. В хоре, по мысли К., т.е. в процессах, которые связывают тело субъекта с объектами и членами семьи, прежде всего с матерью, - функционирует семиотическое. Хора, таким образом, является пространством, в котором единство субъекта расчленяется под воздействием семиотического еще до того, как производится сам субъект (см. Хора).Соотнося свою концепцию с существующими концепциями субъективности, К. анализирует взгляды Гуссерля, Лакана и др. Гуссерлианское понятие "тетического" рассматривается ею в отношении к конституированию говорящего субъекта. С целью локализировать тетическую фазу в становлении субъекта К. обращается к лакановскому прочтению идей Фрейда и объединяет теорию тетического постулирования и теорию трех стадий развития субъекта. Конституирование говорящего субъекта предстает как сложный процесс, где на первой стадии - "стадии зеркала" - ребенок осуществляет первый воображаемый синтез, результатом которого становится идеальный образ себя как единого тела и, как следствие, отличение себя от окружающего мира как объекта. Следующая стадия, в течение которой субъект усваивает язык, представляет собой вторичное членение воображаемого тела и выражение этого в языке под действием символического. Предметом особого интереса для К. становятся "прорывы" или "следы" семиотического в анализируемых феноменах, прежде всего в текстах, в виде ритмов и интонаций, глоссалалий психотического дискурса. По отношению к означиванию эти явления избыточны (гетерогенны) и создают зачастую бессмысленные эффекты, разрушающие не только принятые мнения и способы означивания, но и синтаксические нормы, - то, что является гарантом тетического сознания. Концепция поэтического языка, разработанная К. на основе анализа текстов Малларме, Арто, Джойса, постулирует наличие таких "прорывов" по отношению к значению и означиванию и, одновременно, манифестирует гетерогенность субъекта, его неспособность к устойчивой и однозначной идентификации. Субъект предстает как субъект "процессуальный", фрагментированный работой инстинктивных влечений, относящихся к первичному синтезу воображаемого тела, и первичной идентификацией с матерью и символическим законом (отцовской функцией) - то есть как множество непостоянных идентификаций, удерживаемое посредством отцовской символической функции. Понятие "текст" является основным объектом исследования семанализа. К. вычленяет четыре типа означивающих практик: нарратив, метаязык, теория (созерцание) и текст. Текст определяется ею как "транс-лингвистический аппарат, который перераспределяет порядок языка" и соотносится с последним в качестве революционной его трансформации; текст представляет собой ритмическое чередование парных категорий, прохождение инстинктивных ритмов через определенные положения, производящее значение, всегда избыточное по отношению к предшествующему. Таким образом, текст не рассматривается К. в качестве языка общения, кодифицированного посредством грамматики. Текст не репрезентирует нечто реальное. Что бы он не означал, текст трансформирует реальность. Отказывась от понимания текста как одномерного процесса коммуникации между адресантом и адресатом, К. подчеркивает его специфическое качество - свойство порождать новые смыслы или продуктивность. Первоначально рассматривая интертекстуальность как процесс перехода субъекта от одной знаковой системы к другой, К. в дальнейшем (под влиянием диалогистики М.Бахтина, представлявшего литературный текст как множество голосов, формирующих полифоническую структуру) переформулировала данную концепцию. К. определяет текст как пересечение и взаимодействие различных текстов и кодов, "поглощение и трансформацию другого текста". Интертекстуальность, по К., не может быть редуцирована к вопросу о литературных влияниях, она охватывает все поле современного и исторического языка, отрефлексированных в тексте. В последующем идея интертекстуальности разрабатывалась Р.Бартом и др., в результате чего поле ее применения было расширено до объема сферы культуры в целом (понятие текстового универсума). Идеи семиотического и символического в анализе литературных текстов нашли у К. известное продолжение в концепциях гено-текста и фено-текста. Под гено-текстом К. предложила понимать доязыковой процесс - основу формирования структур выражения. Гено-текст охватывает все семиотические процессы (импульсы, их рас- и сосредоточенность), но также и возникновение символического (становления объекта и субъекта, образование ядер смысла). Фено-текст - языковая структура (в отличие от процессуальности гено-текста), служащая коммуникации и предполагающая наличие адресанта и адресата. Философствование К. явилось одним из наиболее значимых импульсов, приведших к возникновению постструктурализма: она ввела в область семиотики такой (прежде инаковый ей) объект как телесность и предложила рассматривать последнюю с точки зрения ее знаковости. С 1994 начинается новый этап в творчестве К.: "возвращение" к психоанализу, мотивированное поисками новых оснований "похороненной" в постструктурализме и постмодернизме человеческой субъективности. Возвращение к субъекту К. связывает с идеей или, более точно, с опытом бунт-культуры (la cultur-revolt) 20 в. По мысли К., в ситуации "фальшивой нормализации мира", когда культура все более и более превращается

в культуру-шоу, культуру-развлечение, именно бунт-культура выступает гарантом и возможностью сохранить критический потенциал культуры. Апеллируя к З.Фрейду, М.Прусту и Хайдеггеру, К. связывает идею бунта с "возвращением к архаическому", с доступом к "вневременной темпоральности", и, в конечном счете, с опытом "памяти, смысла и счастья". В своих лекциях "Смысл и бессмыслица бунта", прочитанных в Университете Париж-VII в 1994-1995 и опубликованных в двух томах в издательстве Fayard, К. предлагает панораму французской бунт-культуры 20 в.: творчество Л.Арагона, Сартра, Р.Барта и др. рассматривается ею в пост-семиотической перспективе - перспективе возвращения к идее человеческого опыта, который включает в себя как принцип наслаждения (психоанализ), так и принцип воз-рождения (re-naissance) - одних смыслов ради других. (См. также Диспозитив семиотический, Интертекстуальность, Означивание, Пустой знак, "Смерть субъекта", Хора.)

КУБИЗМ

КУБИЗМ– направление модернизма, предпринявшее попытку смоделировать - средствами художественного творчества - специфическую теорию познания, фундированную презумпцией анти-психологизма (см. Анти-психологизм).Классическими представителями К. в живописи являются Ж.Брак, П.Пикассо, Ф.Леже, Х.Грис, Р.Делоне (в определенный период своего творчества), Ж.Метценже и др.; в поэзии - Г.Аполлинер, А.Сальмон и др. Термин "К." был впервые использован Матиссом (1908) применительно к картине Ж.Брака "Дома в Эстаке", которая якобы напомнила ему детские кубики. В том же 1908 в октябрьском номере журнала "Жиль Блас" критик Л.Воксен отмечал, что современная живопись "сводится к изображению кубов", - таким образом, "название новой школы имело первоначально характер насмешки" (Дж.Голдинг). В 1907-1908 К. оформился как направление в живописи (визитной карточкой К. традиционно считается картина П.Пикассо "Авиньонские девицы", 1907); в конце 1910-х французский поэт А.Сальмон зафиксировал "начало совершенно нового искусства" - как применительно к живописи, так и применительно к поэзии. Генетически К. восходит к экспрессионизму (по признанию П.Пикассо, "когда мы изобретали кубизм, мы совсем не собирались изобретать его. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих/выделено мною - M . M./" (см. Экспрессионизм).Как и любое модернистское течение, К. демонстрирует программный методологизм и сугубо рефлексивные установки относительно понимания художественного творчества: уже в 1912 выходит концептуальная монография художников А.Глеза и Ж.Метценже "О кубизме" и критическая работа А.Сальмона "Молодая живопись современности". По оценке критиков, К. может рассматриваться как одно из наиболее радикальных направлений модернизма, поскольку "отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса" (М.Серюлаз). По оценке критиков, К. может рассматриваться как одно из наиболее радикальных направлений модернизма, поскольку "отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса" (М.Серюлаз). Согласно программным заявлениям художников-кубистов, в самой своей основе К. есть иной, "новый способ представления вещей" (Х.Грис). Соответственно этому, "когда кубизм… показал условный характер пространства, как его понимал Ренессанс, так же как импрессионисты показали в свое время условный характер цвета, - их встретило такое же непонимание и оскорбление" (Р.Гароди). В 1912 в палате депутатов Франции даже обсуждался вопрос о запрете кубистской выставки в Осеннем Салоне; социалист Ж.-Л.Бретон полагал "совершенно недопустимым, чтобы… национальные дворцы служили местом для демонстраций столь антихудожественного и антинационального характера"; при этом, однако, был сделан вывод, что "жандармов звать не следует" (формулировка депутата Самбы). Объективно К. может быть рассмотрен как значимая веха в истории эволюции модернистской парадигмы в искусстве: по оценке художественных критиков, "именно решившись открыто провозгласить свои права на инакомыслие в области искусства и осуществляя эти права, несмотря на все препятствия, современные художники стали предтечами будущего. Таким образом, нельзя отрицать их революционную роль: их моральная позиция принесла им в наши дни блестящую реабилитацию, в гораздо большей степени, чем их художественные заслуги, относительно которых последнее слово еще далеко не сказано" (Р.Лебель). Превалирующей эмоциональной тональностью К. стало острое и остро катастрофичное переживание рубежа 19-20 вв., связанное с доминированием того, что М.Дюшаном было обозначено как "механические силы цивилизации" (ср. с пафосно оптимистическим восприятием машинной индустрии в контексте футуризма - см. Футуризм):предметный мир открыл миру человека новое свое лицо, поставив иод сомнение прежнюю версию человеческого его понимания, разрушив привычные онтологизации традиционного знания. Не случайно Н.Бердяев усматривал в кубистских работах своего рода портреты неподлинного бытия ("это демонические гримасы скованных духов природы"), что с необходимостью предполагает постановку вопросов о подлинном лице мира, о возможности этой подлинности и о возможности ее изображения. В силу рефлексивного осмысления этого контекста К. является одним их самых философски артикулированных направлений развития модернистской эстетики, -уже в манифесте "О кубизме" (1912) фиксируется, что картина как таковая есть своего рода картина (концепция) мира (в истории искусства зафиксировано, что критики уже у П.Сезанна усматривали "написанную красками критику теории познания"- Э.Новотны). К. активно вовлекает в свое рефлексивное осмысление природы художественного творчества идеи Платона, средневекового реализма, Г.Гегеля, - прежде всего, в аспекте поисков абстрактной сущности (идеального эйдоса) объекта и философского обоснования презумпции вариабельности онтологии, фундирующей идею релятивного моделирования возможных миров (речь идет не столько о концептуально-содержательном овладении академической философской традицией, сколько о подключенности художников к той культурной атмосфере начала 20 в., в которой философские идеи оказались в своего рода фокусе моды: например, о Ж.Браке Л.Рейнгардт отмечает, что он, "сын пармского крестьянина… усвоил философию в застольных разговорах на чала века"). Так или иначе, установка на рефлексивный анализ творчества как такового является одной из отличительных (и одной из самых сильных) сторон К. По оценке Ж.Маритена, "в дни Ренессанса искусство открыло глаза на самого себя. За последние полвека, можно сказать, оно охвачено другим порывом самоанализа, ведущим к революции по меньшей мере столь же существенной… Уроки его столь же полезны для философа, сколь и для художника". Эстетика К. практически представляет собой специфическое моделирование когнитивного процесса, основанное на базисном для К. принципе "отрицания наивного реализма'', предполагающего отказ художника от опоры на визуальное восприятие предметного мира. Данный принцип лежит в основе провозглашенной К. программы "борьбы со зрением", т.е. борьбы с некритическим принятием феноменологии видеоряда в качестве основы познания вообще и постижения художником живописи, в частности (мир искажен, его сущности не видно и видно быть не может, т.е. феноменологическая редукция не может пpетендовать на адекватный метод познания мира): по формулировке А.Глеза и Ж.Метценже, "глаз умеет заинтересовать и соблазнить разум своими заблуждениями", но в основе этого соблазна - не что иное, как обман зрения, trompe l'oeil. Как писал Ж.Брак, "чувства лишают формы, дух формирует. Достоверно лишь то, что произведено духом". В этом контексте, естественно, по оценке К., что, "желая достичь пропорции идеала, художники, не будучи более ограниченными чем-то человеческим, представляют нам произведения более умозрительные, нежели чувственные" (Г.Аполлинер). В этом контексте показательно, что Р.Лебель называет свою монографию, посвященную К., "Изнанка живописи", подчеркивая тем самым интенцию кубистов на проникновение за (сквозь) феноменологический ряд. Например, Бердяев писал о П.Пикассо: "он, как ясновидящий, смотрит через все покровы… […] Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности - там уже внутренний строй природы, иерархия духов", - и тенденция этого движения "ведет к выходу из физической, материальной плоти в иной, высший план". Таким образом, "вместо разброда чувственных переживаний Моне и Ренуара кубисты обещают миру нечто более прочное, не иллюзорное - знание" (Л.Рейнгардт). В эволюции философских оснований К. может быть выделено два этапа.Исходной презумпцией эстетической концепции К. является презумпция деструкции объекта как такового: по оценке Р.Делоне (начинавшего свой творческий путь с Кандинским - см. Экспрессионизм),"до тех пор, пока искусство не освободится от предмета, оно осуждает себя на рабство". Таким образом, согласно кубистской стратегии художественного творчества, "не нужно даже пытаться подражать вещам… Вещи в себе вовсе не существуют. Они существуют лишь через (в) нас" (Ж.Брак). Как было отмечено в программной для К. работе А.Глеза и Ж.Метценже, "обрывки свободы, добытые Курбе, Мане, Сезанном и импрессионистами, кубизм заменяет беспредельной свободой. Теперь, признав, наконец, за химеру объективные знания и считая доказанным, что все, принимаемое толпой за естественное, есть условность, художник не будет признавать других законов, кроме законов вкуса". Миссия художника в этом контексте артикулируется как освобождение себя (а посредством этого - и других) от "банального вида вещей" (А.Глез, Ж.Метценже). В качестве своего фундаментального credo К. принимает формулу "Довольно декоративной живописи и живописной декорации!" (А.Глез, Ж.Метценже). В этом контексте К. постулирует в качестве своего метода специфическим образом артикулированный "лиризм" или "лиризм наизнанку" (термин Г.Аполлинера), который был понят К. как метод освобождения сознания от рабства предметного мира, достигаемого посредством программного вызывания художником чувства отвращения к предмету его творчества (какписал Ж.Брак, "похоже на то, что пьешь кипящий керосин"). По оценке Озанфана и Жаннере, "лиризм" может рассматриваться как базисная парадигма для раннего К.: "его теоретический вклад можно резюмировать следующим образом: кубизм рассматривает картину как объект, создающий лиризм, - лиризм как единственную цель этого объекта. Все виды свободы дозволены художнику, при условии, что он создает лиризм". Практически это означает выход К. за пределы изобразительного искусства - к искусству абстрактному: если визуально наблюдаемый мир может быть (есть) иллюзорен, то интерес художника должен быть сосредоточен на подлинном (сущностном) мире, т.е. мире чистых геометрических форм: как писал Мондриан, "идеи Платона плоские" (небезынтересно, что в теоретических дискуссиях кубистов принимал непосредственное участие математик Прэнсе). Согласно рефлексивной самооценке К., "для нас линии, поверхности, объемы - не что иное, как оттенки нашего понимания наполненности /того ноуменального, что не представлено внешним видом объекта - ММ./", и все "внешнее" сводится в кубистском видении его "к одному знаменателю массы" (А.Глез), а именно - ее геометрической основе. Соответственно этому, эстетика К. строится на идее деформации традиционной (визуально наблюдаемой) формы объекта, - деформации, которая призвана обнажить подлинную сущность объекта. К. конституируется в качестве неопластицизма, основанного на отрицании традиционной пластики: "кубизм считает картину совершенно независимой от природы, и он пользуется формами и красками не ради их подражательной способности, а ради их пластической ценности" (Озанфан, Жаннере). Таким образом, К. приходит к идее пластического моделирования мира как когнитивного поиска его пластической (структурной) основы, т.е. подлинного его лица, не скрытого за феноменологическим рядом. Иными словами, зрелая концептуальная программа К. оказывается весьма далекой от исходной идеи отказа от объекта: как писал М.Дюшан (во время кубистского периода своего творчества), "я всегда стремлюсь изобретать, вместо того, чтобы выражать себя". К. осуществляет радикальный поворот от критики объекта как такового к критике неадекватного (в частности, субъективного) его понимания. Критический пафос зрелого К. направлен уже не против реальности как субъективной иллюзии, а против субъективности в трактовке реальности. В этом отношении К. решительно дистанцирует визуально наблюдаемый (данный в опыте) объект (nature-objet или "объетной художественной революции кубизма" и "поразительном новаторстве, заключающемся во включении в действие многих аспектов одного и того же предмета". Как пишет А.Лот, в практике "К. представлений" обычная "перспективная структура низвегнута. Часть одного и того же предмета, например, вазы с фруктами, мы видим снизу, другую часть - в профиль, третью - с какой-нибудь другой стороны. И все это соединяется в виде плоскостей, которые с треском сталкиваются на поверхности картины, ложатся рядом друг с другом, перекрывают друг друга и проникают друг в друга". Классическими в этом отношении могут считаться, например, "Танец" Ж.Метценже; "Студент с газетой", "Музыкальные инструменты" П.Пикассо; "Бутылка, стакан и трубка", "Хвала И.С.Баху" Ж.Брака; "Портрет Чесс Прейерс" М.Дюшана и т.п. (ср. аналогично у М.Шагала: "Я и деревня", "Час между волком и собакой", задающие одновременно анфас, профиль и т.п.). И если в рамках "аналитического К." художника меньше всего интересовал феномен движения и проблема его живописной фиксации ("картина есть молчаливое и неподвижное откровение" у А.Глеза), то "К. представлений", напротив, конституирует программный динамизм (например, "Обнаженная, спускающаяся по лестнице" М.Дюшана во многом близка футуристическим находкам в области передачи "динамической" или "энергетической линии" движения). Однако и движение понимается К. не как визуально наблюдаемое перемещение в пространстве (своего рода agitation для зрения), но как непосредственно mouvement - движение как таковое, т.е., согласно концепции К., то, что мы знаем о движении как таковом. 3) "Абстрактный К." или "пуризм", т.е. "чистая живопись" (peinture pure), в рамках которой доводятся до своего логического завершения все базисные принципы К.: принцип анти-психологизма. принцип поисков "элементов мира" как геометрически артикулированных и принцип анти-визуализма. (По критерию радикализма А.Сальмон сравнивал peinture pure с религией гугенотов.) Движение К. от симультанизма к пуризму рельефно демонстрирует творческая эволюция Р.Делоне: если в его работе "В честь Блерио" концентрические окружности представляют собой продукт анализа ("преломления") такого феномена, как перелет Блерио через Ла-Манш, и могу: быть прочитаны как проекции движения пропеллеров аэроплана, то в "Циркулярных ритмах" те же окружности (при всей внешней схожести) являются фиксацией элементов mouvement - продуктом сущностного анализа того, что знает художник о движении. Раскрывая сущность "абстрактного К." в одном из интервью. П.Пикассо практически говорит о его изобразительной технике как о реализации метода идеального типа", как его понимал М.Вебер: "абстрактное искусство - это не что иное, как сочетание цветовых пятен… Всегда нужно с чего-то начинать. Позднее можно удалить все следы реальности. И в этом нет ничего страшного, потому что идея изображаемого предмета уже успеет оставить в картине неизгладимый след /см. След - М.М./ ".В данном контексте К. актуализирует семантические фигуры "эйдосов" у Платона и "универсалий" в схоластическом реализме: по оценке Г.Аполлинера, картина предстает в этом контексте как выражение "метафизических форм". В этом отношении кубистские произведения, по мысли Маритена, "не уклоняются от реальности, они похожина нее… духовным сходством".

– В рамках такого подхода к художественному творчеству в К. оформляется установка на возможность фактически креативного конституирования художником сущности предмета из беспредметных элементов (ср. с постмодернистской идеей означивания семантически нейтральных текстовых фрагментов - см. Пустой знак, Эффект реальности).Таким образом, peinture pure - это, по определению А.Глеза, "род живописи новых ансамблей посредством элементов, заимствованных не из видимой реальности, но целиком созданных художником и наделенных им могущественной реальностью". Г.Аполлинер обозначает эту способность субъекта творчества как "орфизм" (но аналогии с животворным импульсом песен Орфея, могущих двигать камни) и понимает в этом контексте художника как субъекта, вносящего в чувственный хаос интегральную структуру, непосредственно усмотренную в сфере абстракции. В этом отношении К. полагает, что тайна творчества аналогична и близка таинству Творения: "художник поет, как птица, и это пение нельзя объяснить" (Пикассо). В данном контексте А.Глез усматривает сущностные аналогии между конституированной в живописи Ренессанса парадигмой перспективы (того, что А.Глез называет "пространством-формой") и ломающем саму идею перспективы К. (тем, что у А.Глеза получает название "время-формы"), с одной стороны, и естественнонаучным и мистическим (картина как "молчаливое откровение") подходами к действительности - с другой. "Абстрактный" ("чистый") К. фактически положил начало традиции абстракционизма в истории искусства 20 в,, - именно к его эстетической программе восходят все направления и версии абстракционизма, - по словам Л.Вентури, "сегодня, когда мы говорим об абстрактном искусстве, мы имеем в виду кубизм и его наследников". (Именно в силу этого в марксистской художественной критике, центрированной вокруг ценностей материализма, К. был оценен однозначно негативно: от безапелляционного вердикта Г.В.Плеханова "чепуха в кубе!" - до изысканного тезиса М.Лифшица: "формула "весь мир признает" ничего не значит. Ведь этот мир немного безумен - он вышел из своих суставов, по известному выражению Шекспира".) В целом, роль К. в эволюции художественного модернизма "почти невозможно переоценить", ибо "в истории искусства… он был революцией не менее важной, чем революция раннего Ренессанса" (Дж.Берджер). К. создает принципиально новый язык искусства (см. Язык искусства),и в этой сфере "открытия, сделанные кубизмом, столь же революционны, как открытия Эйнштейна и Фрейда" (Р.Розенблюм). Более того, по оценке Дж.Голдинга, "кубизм был если не… самой важной, то, во всяком случае, самой полной и радикальной художественной революцией со времен Ренессанса… С визуальной точки зрения легче совершить переход через триста пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от Высокого возрождения, чем пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от кубизма… Портрет Ренуара… ближе к портрету Рафаэля, чем к кубистическому портрету Пикассо". По оценке историка К. К.Грея, формирование кубистской парадигмы может быть интерпретировано как начало новой эпохи в истории искусства и нового мировоззрения в истории культуры вообще. Гелен сравнивал оформление кубистской парадигмы в искусстве с картезианским переворотом в философии - как по значимости и радикальности ломки традиции, так и по содержанию: как и гносеология Р.Декарта, концепция художественного творчества К. фундирует отказ от эмпиризма и сенсуализма, приведший в своей далекой перспективе к конституированию в европейской культуре парадигмы "постмодернистской чувствительности" (см. Постмодернистская чувствительность).

КУЛЬТУРНАЯ ШИЗОФРЕНИЯ

КУЛЬТУРНАЯ ШИЗОФРЕНИЯ -термин, возникший в 1950-х в теологической среде США как реакция на умножающееся число "анонимных христиан" или "верующих вообще", для которых религиозная жизнь не была связана с жизнью обыденной. Теологи (преимущественно протестантских вероисповеданий) были вынуждены констатировать разрыв между религиозным и повседневным поведением человека. Практика показывала, что религиозные убеждения человека никак (или почти никак) не влияют на его социальное поведение. Понятие "К.Ш." было быстро воспринято православной богословской школой в Америке - преподавателями и воспитанниками Свято-Владимирской Духовной академии и семинарии. Благодаря их богословской публицистике термин "К.Ш." стал известным русскоязычной аудитории и вошел в научный оборот постсоветского пространства. Понятие "К.Ш." уходит своими корнями в труды протестантов-неоортодоксов, авторов-католиков Р.Гвардини, Г.Марселя, русских православных философов и богословов (как правило, евразийского направления) - Д.П.Святополка-Мирского, П.П.Сувчинского, Г.В.Вернадского. К.Ш. констатирует невозможность совмещения двух культур: культуры религиозной и культуры секулярной (или формально религиозной). Этот термин фиксирует разрыв между религиозной жизнью и жизнью социальной в ситуации, когда верующий живет по двум стандартам: стандарту религиозному и стандарту социальному. Ситуация К.Ш. предполагает, что человек находится между двух идеологий: анонимной идеологией общества, в рамках которой он был социализирован, носящей формально религиозный характер, и идеологией "чисто" религиозной, предполагающей полное отдание жизни Богу. Рождение термина "К.Ш." стало возможным при двух условиях: глобальной секуляризации общества и распространении экзистенциального стиля мышления. При этих условиях возникает ситуация выбора между религиозной (экзистенциально понимаемой) жизнью и секулярной, социальной (уже акцентированно внеэкзистенциально понимаемой) жизнью. Большинство верующих игнорируют этот выбор, совмещая в своей жизни и религиозную и секулярную культуры. Вследствие этого понятие "К.Ш." становится ангажированным в проповедях многих конфессий. Противоположностью К.Ш. является понятие "бытового исповедничества" (П.П.Сувчинский) или "теономной культуры" (П.Тиллих), когда культура "мирская" освящается активным, религиозно содержательным действием верующего человека. Для "бытового исповедничества" важно понимание наполненности, проникнутости всякой вещи в мире и всякого действия человека в мире - Богом. В таком случае ситуация К.Ш.
– разделенности, раздвоенности - представляется невозможной. Ситуация К.Ш. возникает только тогда, когда мир оказывается жестко разделен надвое - на сакральный и профанный, а научная картина мира, предполагающая существование каузальных связей, вступает в противоречие с религиозной его картиной, предполагающей пред– понимание мира. (См. также Шизоанализ, Паранойя.)

"КУЛЬТУРНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ"

"КУЛЬТУРНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ"("Cultural Studies") - междисциплинарная сфера исследований культуры, конституированная в постнеклассическом ментальном пространстве. Появление "К.И." тесно связано с британской интеллектуальной традицией, и более конкретно - с созданием Бирмингемского Центра К.И., первым директором которого стал Р.Хогарт [на этом посту его сменили Уильяме и Холл (с 1968 по 1986)]. Позднее Центр был преобразован из исследовательской структуры в факультет К.И. и социологии при Бирмингемском университете. С конца 1980-х "К.И." начали активно институциализироваться также и в университетах CILIA, Канады и Австралии, однако в каждой стране они обретали свою "локальную" специфику. Так, главное различие между британским и американским подходами состоит в том, что британская школа в очень значительной степени подвержена идеям марксизма и вообще была тесно связана с левыми движениями, с анализом культуры рабочего класса и т.п. в противовес исследованиям культуры элитарной. Американские же исследователи, в целом невосприимчивые к марксизму, обратили эти идеи в сторону анализа расовых и гендерных проблем: для американских "К.И." теоретической базой явились проблемы, изучавшиеся в рамках культурной антропологии, исследований масс-медиа, проблем афро-американского населения, женского движения, которые в своей совокупности были подчинены вопросам идентичности субъекта в индустриальном обществе - идентичности национальной, расовой, этнической, культурной. "К.И." известны своим эклектическим характером (в частности, в области методологии) и специфическими политическими акцентами. "К.И." являются и академическим проектом, и социально-политическим движением; это интеллектуальная и политическая идеология в марксистско-пост-структуралистском смысле: письмо, текст рассматриваются в их рамках как форма политической практики. "К.И." основываются на представлении о том, что современный мир - это тотальная множественность - классовая, расовая, этническая, культурная (принцип "мультикультурализма" - "multiculturalism"). Это направление исследований вовлекло в свою орбиту множество ранее не изучавшихся, маргинальных объектов и феноменов - например, телевизионные новости, этнические меньшинства, поп-музыка, различные типы сексуального поведения и идентичности, семиотика современных торговых центров (моллов), комиксы о Супермене, фильмы ужасов, реклама, урбанистическая утопия Диснейленда, "феномен Барби" и т.д. Кроме того, разнообразные "меньшинства" или те, кто к таковым себя причисляет, получили академическую трибуну для выражения своих взглядов (поэтому иногда "К.И." называют "дискурсом меньшинств"). Зачастую именно с этим направлением связывают рост популярности принципа "политической корректности". "К.И." создавались в атмосфере напряженных дискуссий по поводу самых насущных проблем современности, изменивших стиль жизни и социальные реалии западных обществ: индустриализация, модернизация, урбанизация, усиливающаяся дезинтеграция локальных общин, коллапс западных колониальных империй и развитие новых форм империализма и неоколониализма, развитие массовых коммуникаций, создание глобальной экономики и повсеместное распространение массовой культуры, возникновение новых форм экономически и идеологически мотивированной миграции и возрождение национализма, расового и религиозного притеснения. "К.И." представляют собой своего рода "культурную антропологию" современных пост-индустриальных обществ. Главная задача Бирмингемского Центра "К.И." на ранних этапах деятельности состояла в том, чтобы инициировать широкие исследования современной британской культуры - повседневной, обыденной - с учетом социальных, политических и экономических контекстов. Публикации, с появлением которых связывают рождение "К.И." как отдельного направления исследований, - книга Р.Хоггарта "Выгоды образованности" (1957) и исследование Уильямса "Культура и общество" (1958). Холл, анализируя эволюцию Центра, считает, что эти две книги сыграли очень важную роль в осмыслении английского общества, тех его социальных и культурных феноменов, которые дали о себе знать в первое десятилетие после войны. Англичане, по мысли Холла, рассматривали на тот момент свое общество как находящееся в переходном состоянии, но нужно было еще выяснить: перехода от чего к чему - от индустриальной цивилизации к постиндустриальной? к какому типу общественной формации? А также совпадают ли "стадии экономического роста" с расцветом в сфере культуры? Изучение британского общества и культуры являлось отчасти реакцией на все более усиливавшееся американское влияние ("К.И." обозначили симптоматичное стремление выявить специфику культурной ситуации в Великобритании): Америка с ее глобалистскими тенденциями диктовала, навязывала свои представления о том, каким должно быть позднекапиталистическое общество, а британские исследователи пытались отстоять демократизм в ответ на тоталитаризм, поликультурность и полиэтничность в противовес моноэтничности и доминирующей модели культуры (будь то культура элитарная, "высокая" или массовая на голливудский манер). Хоггарт, например, попытался рассмотреть эту проблематику через конкретный срез современной ему культуры городского рабочего класса. Уильяме, в свою очередь, стремился рассмотреть метатеоретические основания дискурса о культуре, начиная с работ английских теоретиков 18 в. и кончая английскими интеллектуалами уже послевоенного периода (включая Ф.Ливиса с его работой "Массовая цивилизация и культура меньшинств"). Одним из первых британских теоретиков, обратившихся к изучению рабочей культуры, был также историк-марксист Э.Томпсон со своей работой "Созидание английского рабочего класса" (1968). Постепенно "Культура" с большой буквы начала сдавать позиции множественным, частным, исторически и социально определенным культурам. Эти культуры интерпретируются в рамках "К.И." уже не как способ жизни вообще (то есть как собственно человеческий способ жизнедеятельности), но как многообразные способы жизни (или проживания) ("the way of life"), имеющие качественную определенность, детерминированную материальными условиями жизни (антропологическое определение культуры как жизненной практики). Культура определяется также и как процесс, в котором происходит общесоциально значимая процедура обмена значениями, которые являются социальными и культурными конструктами и носят исторически изменчивый, преходящий характер. Нельзя сказать, что поворот к изучению культуры рабочего класса и вообще материальных детерминаций культуры был таким уж неожиданным для британской академии. Начав с постижения духа народных низов и вульгарно-социологических схем (поначалу это был механистически понятый классический марксизм), британская историческая наука и культурология постепенно становятся все более гибкими, антропологически ориентированными и начинают включать в свои исследования поведение, обычаи, ценности, представления, верования всех социальных групп, независимо от их положения в социальной иерархии, поставив перед собой задачу синтеза всей исторической действительности в фокусе человеческого сознания (в "субъективной реальности") - не случайно один из британских теоретиков Р.Джонсон определил объект "К.И." так: "социальная жизнь субъективных форм"; отсюда и интерпретации культуры как деятельности по производству сознания, "субъективных форм", в которые мы облекаем нашу жизнь. Несомненным достижением английских историков и культурологов в их подходе к изучению истории культуры явилась разработка методов реконструкции стереотипов сознания, осмысление глубинной программы человеческой деятельности, заложенной в культурной традиции и нашедшей выражение как в письменных источниках, так и в предметах материальной культуры. Постепенно собственно социологические и исторические методы исследования уступили место другим методам работы с культурными текстами - этнографическим (качественные методы), семиотическим и т.д. Не в последнюю очередь это оказалось связано с тем, что помимо неомарксизма свою роль в становлении парадигмы "К.И." сыграл и французский структурализм. Применение методов структурной лингвистики к изучению идеологии позволяло не просто выявить содержательную сторону некоей идеологической программы, а показать,

как

она работает, как структурируется сама и как структурирует культурные практики. В рамках парадигмы "К.И." "культура" перестает быть "объектом" и становится "способом проживания", совокупностью практик, формирующих идентичность субъекта, класса, расы и гендера. Однако изменить доминирующие определения и интерпретации культуры было не просто. Уильямс - один из основателей британских "К.И." - отмечал, что "мы все еще продолжаем смотреть на культуру пазами ученых XVIII века, испытывавших скрытое или явное презрение ко всем другим видам деятельности, за исключением интеллектуальных. Традиционные определения культуры (которыми оперирует и наша отечественная культурология) по иронии судьбы воплощают аристократическое понимание культуры, согласно которому культура неизменно ассоциировалась с философией, искусством, литературой, наукой - теми сферами деятельности, где главную роль играли представители господствующего класса. В русле этой стратегии пролетарская культура не вписывается в понятие культуры (как культуры высокой), поскольку она не репродуцирует и не культивирует вышеозначенные виды деятельности; не вписывается в этот канон и массовая культура. Точно так же многие социальные группы - рабочий класс, женщины, "цветные"- не были представлены соответствующим образом в традиции "высокой культуры": они были маргинализованы или вовсе исключены". Не случайно Уильяме и его коллеги начали с того, что предложили отказаться от ряда старых стереотипов мышления, шаблонных делений искусства на высокое и низкое, технологию и культуру (и следовательно, отказаться от негативных коннотаций термина "культурная индустрия"), от оппозиции интеллектуала и массы, культуры и политики. Они попытались изменить "элитистскую" культурологию и с неомарксистских позиций исследовать надстроечные явления под лозунгом "все есть массовая культура" (Ф.Ливис), отказавшись от идеи культуры как Великой Традиции, "суммы достижений человеческого разума и духа", совокупности шедевров, домена интеллектуального и эстетического совершенствования. Культура не обязательно - "лучшее из всего сказанного и сделанного" человечеством (Холл); она не тождественна "высокой культуре". Культура - это, прежде всего, социальный феномен, а не "сумма эстетических идеалов красоты" и не "голос разума", который проникает через границы времени и нации и говорит от лица гипотетическою универсального человека. В таком понимании культуры - как способа жизни, как совокупности практик, как процесса создания ценностей, присущих данному обществу, - теоретики К.И. очень близки к позиции культурных антропологов. "Культура в обыденности" - так называлась знаменитая работа Уильямса, изменившая радикальным образом представления западных теоретиков (в том числе и феминистских) о том, что такое культура. Уильяме утверждал, что культура должна быть изучена как целостный "способ жизни" ("the total way of life"), как реальный мир, в котором живут (работают, любят, творят, отдыхают) обычные люди. Более того, речь должна идти о многообразных способах жизни, а не об одном типическом или едином. "Обычность" или "обыденность" культуры означает, что мы все участвуем в ее создании и приучаемся жить в ней посредством целого ряда повседневных практик, формирующих наш образ мыслей, - получаем образование, играем, учим родной язык, приобретаем навыки к труду в кругу семьи, приобретаем опыт межличностных отношений. Именно в этих обычных видах деятельности мы научаемся культуре. Культурные смыслы и значения обретаются в повседневном опыте. Взяв на вооружение тезис Л.Фейербаха о том, что "Человек есть то, что он ест" (или в формулировке Маркса "Бытие определяет сознание" - в любом случае речь шла о совокупности детерминаций, определяющих сознание человека в зависимости от его окружения, жилища, способа питания и т.д.), теоретики "К.И." предложили свое понимание "природы человека" - лаконичнее всех по этому поводу в свое время высказался А.Грамши: "Природа человека - это "история" (или же с помощью подстановки, которую также предлагает этот философ, можно сказать, что "Природа человека есть дух", если отождествить "дух" и "историю"). Тем самым отрицается и "человек вообще", и "культура" как нечто всеобщее и преимущественно "духовное", и одновременно утверждается идея о становлении, историчности и контекстуальности человеческого бытия и сознания. Среди исследователей, работающих в парадигме "К.И.", существуют определенные разногласия по поводу уместности традиционных терминов, использование которых неизбежно возвращает к дихотомическим парам "высокая - низкая", "массовая - элитарная" культуры и т.п. В связи с этим предпринимаются попытки обозначить объект "К.И." с помощью, например, такой категории, как "культура медиа", которая была призвана заменить перенасыщенный негативными коннотациями термин "массовая культура". Д.Келлнер полагал, что значение этого термина описывает одновременно природу и формы артефактов культурной индустрии, характеризует способ производства современной культуры и ее распространения, выделяя в особую сферу цикл производства, потребления и восприятия продуктов, произведенных средствами массовой коммуникации. На методологическом уровне использование этого термина позволяет объединить в одно целое "К.И." и теорию коммуникаций. Культура по определению коммуникативна - это модус ее существования (предполагающий различные формы символического обмена - от потлача и брачных союзов до феномена массовой коммуникации), а "медиа культура" к тому же - доминантная, господствующая форма, способ бытия культуры в современном обществе. Таким образом, британские теоретики "К.И." предлагали исследовать культуру в совокупности ее материально-производственных, социально-экономических, повседневно-бытовых, коммуникативных, политико-идеологических, эстетических и религиозно-философских форм. Они стремились к анализу культуры не в абстрактно-философских категориях, а в социально и исторически определенных контекстах; в поле их внимания оказывались не "доминирующие" культурные модели, а, скорее, маргинальные и оппозиционные культурные практики - все то, что традиционно относилось к категории "друговости". В рамках такой исследовательской стратегии любой культурный феномен анализируется не как явление "возвышенной автономности", а с точки зрения его принадлежности "совокупному способу производства" данной культуры (ср. эффект "структурной причинности" у Л.Альтюссера). Искусство перестает рассматриваться как квинтэссенция духовно-культурного опыта, здесь это всего лишь одна из форм общей социальной практики. Материалистической эта парадигма является потому, что основное внимание она уделяет изучению "материальной культуры" - не изучению роли экономического базиса по отношению к надстройке, а именно материальной, медиализированной, технологичной повседневной культуры, которая выступает как посредник между высокой культурой и искусством и собственно материальным производством, между властью и простыми людьми. Стирая различие между высокой и массовой культурой, "К.И." вскрывают природу этого различия, детерминированного борьбой политической и академической властей, - борьбой за культурный капитал и доступ к нему, за производство идентичностей внутри и посредством культурных репрезентаций. В своем понимании культуры Уильяме, Р.Хогарт и другие сторонники парадигмы "К.И." опираются на несколько основных марксистских принципов анализа общества (хотя не столько в классической его версии, сколько в неомарксистской): любые социальные феномены обусловлены способом производства (чтобы понять общество - необходимо исследовать детерминирующий его развитие способ производства), что культура есть прежде всего способ деятельности (или способ проживания), что культура имеет классовый характер (то есть она тесно связана с классовыми отношениями и формированием классового сознания, а культурный омыт - язык, образование, поведение - всегда приобретается через призму своего классового окружения), что культура не гомогенна - в любом обществе доминирует культура господствующего класса, функционирование которой обеспечено соответствующими образовательными учреждениями, масс-медиа, литературными нормами языка, "высокими" искусствами, в то время как некоторые культуры (например, культура рабочего класса или определенная этническая культура) остаются невидимыми. Переосмысление роли культуры в жизни социума стало ключевым пунктом расхождения бирмингемских теоретиков с ранним марксизмом. Неомарксисты отказались от интерпретации надстройки как вторичного, целиком детерминированного уровня социальных отношений, функция которого состоит в пассивном отражении реальности экономического базиса; они выдвинули на первый план проблему относительной автономности, действенности надстроечных структур: осмысление своего опыта и формирование сознательного отношения к реальным условиям существования способствует их изменению. Следует заметить, что для неомарксистов (начиная с Грамши) концепция экономического детерминизма представляет серьезную проблему и является, в конечном счете, непроверяемой. Речь, скорее, может идти о множественных детерминациях, о взаимозависимости и взаимообусловленности экономических отношений, культурных институтов, идеологии и политической власти, а также об определяющей роли "образа жизни". Кроме того, вопрос о детерминации культуры экономическими отношениями осложняется и тем, что культура в парадигме "К.И." тотальна, она переплетается со всеми социальными практиками и видами деятельности. Иначе говоря, сам экономический базис оказывается при таком подходе всего лишь проявлением культуры, одним из ее измерений. Грамши предложил модель гегемонии для описания сложной организации экономического и политического давления капитала в буржуазном обществе, указав на то, что решающую роль в проведении доминирующей идеологии (идеологии угнетения и подчинения) выполняют не непосредственные рычаги экономического принуждения, а культура - школа, церковь, масс-медиа, наука, индустрия развлечений. В прослойке культурных институций гаснут революционные импульсы эксплуатируемых классов и смягчается экономическое давление буржуазного способа производства. Для Грамши и представителей Франкфуртской школы культура выступала, прежде всего, как идеальный инструмент для навязывания идеологии доминирующего класса, как проводник властных стратегий (пространство, в котором происходит разжижение твердого тела власти и растекание этих импульсов по артериям культурного производства), а все ее институты и формы - в конечном счете как инструменты политического господства. При этом А.Грамши указывал, что борьба за переделку народного "склада ума" происходит в области культуры (силами философии). Для теоретиков Бирмингемского Центра К.И. идея безусловного торжества доминирующей идеологии в сфере культуры не приемлема - будучи медиатором политических амбиций классов-антагонистов, культура является, по их версии, пространством борьбы за символический капитал, она инициирует процесс обмена мнениями и выработку критических теорий. Культура не является ни полностью автономной, ни абсолютно детерминированной сферой, это, скорее, место проявления социальных различий и борьбы за идеологические приоритеты. "К.И." рассматривают культуру как деятельность ("agency") обычных людей по восприятию и производству культурных смыслов. Культура, с точки зрения адептов "К.И.", выступает не только средством легитимации социального неравенства - она так же предлагает способы его преодоления: любая "революция" (от социалистической до женского освободительного движения) начинается с борьбы за переоценку культурных ценностей и изменение культурной политики. Культурная политика класса, пола или расы - это борьба за то, чтобы сделать "видимой" историю и культуру данной социальной группы, это борьба за репрезентацию, это борьба с доминирующей идеологией, узурпировавшей право на "именование", на натурализацию так называемого "здравого смысла", на представление "официальных версий" и реконструкцию исторического прошлого (история феминизма является, возможно, наиболее ярким примером такой борьбы - включавшей в себя как критику доминантных (патриархатных) способов репрезентации женщин, так и создание анти-сексистских позитивных образов и значений фемининности). Роль критически настроенных интеллектуалов ("органической интеллигенции", в терминологии А.Грамши) повышается по мере того, как усложняются механизмы репрессии и доминирования в капиталистическом обществе, поскольку именно они берут на себя функцию разоблачения доминирующей идеологии и формирование стратегии культурного сопротивления власти. Отдельного рассмотрения заслуживает вопрос о том, как теоретики "К.И." понимают идеологию и в чем их интерпретация расходится с общепринятым в раннем марксизме представлением об идеологии как "ложном сознании". Вслед за Альтюссером (см. его концепцию "государственного идеологического аппарата") они полагают, что идеология - это набор мифических и иллюзорных представлений о реальности, выражающих воображаемые отношения людей к реальным условиям своего существования и присущих их непосредственному опыту. Идеология оказывается совокупностью бессознательных детерминаций, а не формой сознания (и не системой идей) в общепринятом смысле. Если у Маркса (а также в марксизме-ленинизме) идеология выступала как "уровень общественного сознания", в рамках "К.И." речь идет, скорее, об "общественном бессознательном". Кроме того, если основоположники марксизма были уверены в том, что в бесклассовом обществе идеология перестанет существовать, уступив место научному мировоззрению, то Альтюссер утверждал, что у идеологии нет истории и подобно бессознательному она вечна. По мысли сторонников "К.И.", идеология не только предлагает концепцию внешнего мира, но она также формирует и самого субъекта, вписывая его в эту картину мира. Идеология - это система репрезентаций, выполняющая не столько теоретическую функцию, сколько практическую - она пропитывает все общество, обеспечивая механизм формирования общественной солидарности. Общество нуждается в заведомо мифическом представлении о мире. Идеология мистифицирует и деформирует внешний по отношению к индивиду мир, в ней реальные отношения с необходимостью трансформируются в отношения символические, воображаемые. Идеология - это совокупность идеальных проекций индивидов, и в этом секрет ее эффективности как цемента социальных отношений и институтов. Основной целью любой идеологии всегда было конституирование индивидов в воображаемые "субъекты" (как центры свободной инициативы и автономности), чтобы обеспечить их действительное подчинение социальному порядку, отводя им роль либо слепых его сторонников, либо жертв. Альтюссер находит точку опоры для своей концепции идеологии у Лакана - только в Символическом формируется некая субстанциальная целостность индивида, которая в реальности недостижима; субъект сам по себе есть "ничто", пустая форма, которая заполняется содержанием символических матриц. Тем самым проблема идентичности субъекта, с позиций методологии "К.И.", - это проблема конституирования его символического статуса в системе социальных отношений. В культуре (через идеологию) субъект создает собственный нарциссический образ, социализируясь посредством вписывания себя в определенную символическую структуру социума. Вместо "истинной", всегда тождественной самой себе идентичности классического субъекта Альтюссер предлагает идею культурной (символической) идентичности. Таким образом, субъект в "К.И." - это не онтологическая сущность, но социальный конструкт. Все это позволяет понять, какую роль играют означивающие практики в конституировании идентичности субъекта - отсюда такое внимание теоретиков "К.И." к воображаемым, символическим отношениям, которые определенным образом репрезентируют реальные условия жизнедеятельности индивидов (что на уровне методологии выражается в эксплицитном интересе "К.И." к семиотике). Относительная автономность надстройки объясняется прежде всего тем, что идеология - это не статическая совокупность идей, непосредственно отражающих положение дел в материальной жизни, это динамическая социальная практика. Теоретики "К.И." принимают факт идеологической природы культуры как данность и интерпретируют ее функционирование как процесс формирования символической сетки, которую она набрасывает на действительность. Идеология невидима потому, что она конституируется в самых что ни на есть привычных средствах коммуникации и формах повседневной жизни - прежде всего в языке. Вне идеологии культуры не существует. То, что в "реальности" - на уровне материальных отношений по производству, распределению и производству материальных благ - принимает форму политической и экономической борьбы, в сфере культуры обретает единственно возможную форму - борьбы за легитимацию доминирующих значений, то есть той самой идеологически скорректированной картины мира. Вопреки собственным претензиям на универсальность господствующая идеология и то мировидение, которое она предлагает, с необходимостью являются узкими и избирательными. Поэтому, по мысли теоретиков "К.И.", одновременно в обществе существуют практики, которые доминирующая система отрицает или исключает из сферы "культуры". Такие практики воплощают собой значения и ценности, свойственные индивидам и социальным группам (при этом речь не идет только о группах, консолидированных по классовому признаку), чья позиция в общественном целом является маргинальной и бесправной. Наличие таких групп (субкультуры городской молодежи, группировки "фанов", гомосексуалы, эмигранты) позволяет говорить о постоянном присутствии в обществе напряжения и противоречий между основной системой практик, значений и ценностей и множеством маргинальных. Итак, культура в парадигме "К.И." мыслится как процесс, как "праксис", как нечто подвижное и быстро трансформирующееся, где имеет место множественность детерминаций, среди которых трудно отделить ситуативные, сиюминутные факторы влияния ("fresh determinations") от проявлений долговременных отношений и ценностей. "Культура с большой буквы" уступила место множественным, частным, исторически и социально определенным культурам. Культура, согласно "К.И.", - не едина и гомогенна, а дифференцирована, основана на принципе различия. Если это и единство, то сложное ("единство-в-различии", "артикулированная целостность"). (См. также Идеология.)

КЭРРОЛЛ

КЭРРОЛЛ (Carroll) Льюис (настоящее имя - Доджсон Чарлз Лутвидж) (1832-1898) - британский писатель, математик, один из творцов литературы "нонсенса" (см. Нонсенс). Священник (сан диакона - 1861), магистр математики (1857). Преподаватель оксфордского колледжа Крайст-черч. Основные сочинения: "Конспекты по плоской алгебраической геометрии Чарлза Лутвиджа Доджсона" (1860), "Руководство для изучающих математику" (1864), "Приключения Алисы в Стране Чудес" (1865), "Сведения детерминантов" (1866), "Элементарное руководство по теории детерминантов" (1867), "Фантасмагория и другие стихи" (1869), "Сквозь Зеркало и Что там увидела Алиса" (1871), "Охота на Снарка" (1874), "Эвклид и его современные соперники" (1879), "Рифма?
– Разум?" (1883), "Логическая игра" (1887), "Математические курьезы" (в двух томах, 1888 и 1893), "Сильвия и Бруно" (1893), "Символическая логика" (1896) и др. Сказочно-поэтическое творчество К., нашедшее воплощение, в частности, в историях для детей о приключениях Алисы, еще при его жизни подверглось самым различным смысловым расшифровкам, как в духе реконструкций эпизодов из биографии писателя, так и в ключе описания Оксфордских религиозных дискуссий 1840-1870-х. Так, по мнению богослова Ш.Лесли, символика Страны Чудес такова: Алиса - образ первокурсника-неофита, Белый Кролик - рядовой священник англиканской церкви, Герцогиня - представитель епископата, банка апельсинового джема репрезентирует традиционалистский протестантизм, золотой ключик - ключ Священного Писания, двери в зале - английскую Высокую и Низкую церковь и т.п. Мир "Зазеркалья" же, согласно Лесли, может быть подвергнут более детальным и даже персонифицированным интерпретациям: Труля-ля - Высокая церковь, Единорог - Конвокация духовенства, Траляля - Низкая церковь, Белая Королева - доктор Ньюмен, Белый Рыцарь - Гексли, Морж и Плотник - эссеисты и обозреватели, Черный Король - каноник Кингсли, Лев - Джон Буль, Бармаглот - отвратный символ папства и т.п. Интеллектуализм 20 ст. еще более усложнил спектр мыслимых подходов к декодировке насыщенных литературными реминисценциями и пародиями сказок К. В них, например, стали усматривать: А.Дикинс - пласт пародийной шахматной морали, содержащий сложную метафизическую философию христианского толка; А.Эттелсон - систему закодированных изречений и слов Ветхого Завета; Р.Брэдбери - идеальную модель холодного мира викторианской эпохи (Страна Чудес Алисы у К. или "то, что мы есть"), противопоставленную человеколюбивому Изумрудному Городу (Страна Оз у Ф.Баума или "то, чем мы хотели бы быть"), и т.д. Выступая как результат эволюции элитарной европейской культуры 19 ст., обретения литературы "нонсенса" в версии К. наглядно демонстрировали гармонию, потенциально присущую всякой несообразности; эвристический потенциал постижения граней и переходов между рациональным и иррациональным; катартический, очищающий характер бесчисленных логических интерпретаций и смеховых истолкований текстов, выступающих как самодостаточные игровые пространства ментального уровня. Пространственно-временная организация ("хронотоп") сказок К.
– сложна и абстрактна: время (текущее как бы во сне) не соотносимо ни с психологическими самоощущениями героев, ни с разверткой их биографий; пространство - многомерно (плоскости сна, зеркального отражения и шахматной игры в "Зазеркалье"), сложно организовано и легко трансформируемо любым мыслимым образом. Словоформный строй произведений К.
– компендиум языковых проблем: типичного несовпадения звука и смысла в словах; различения предметов, имен предметов и имен имен предметов; соотношения слов как неразложимых атомов и текста как макетного их единства и т.д. (Именно в этом главное отличие историй К. от "классических" волшебных сказок: в сочинениях К. все осуществляется в сфере языка и посредством языка; это - не столько сказание, сколько составной дискурс, обращенный к читателю.) Так, Делез в контексте обоснования шизоанализа и исследования в этой связи так называемого "шизофренического языка" истолковывал "бессмысленные стихи" К. как типичное "шизофреническое изложение": "Во всех произведениях К. читатель встретит:

1) выходы из туннеля, предназначенные для того, чтобы обнаружить поверхности и нетелесные события, которые распространяются на этих поверхностях;

2) сущностное родство этих событий языку;

3) постоянную организацию двух поверхностных серий в дуальности "есть/говорить", "потреблять/предлагать" и "обозначать/выражать";

а также

4) способ, посредством которого эти серии организуются вокруг парадоксального момента, иногда с помощью "полого" слова, иногда эзотерического или составного". Пример "эзотерического слова" у К., по оценке Делеза, - кэрроловский "снарк" (контаминация англ. shark - акула и snake - змея). Согласно Делезу, "шизофренический язык" К., явивший собой текстуальную объективацию представлений Гельдерлина об ипостаси языка как "знака, лишенного смысла", являл собой (наряду с поисками А.Арто, Клоссовски и др.) альтернативу "традиционным структуралистским" моделям поэзии.