Поверженные буквалисты. Из истории художественного перевода в СССР в 1920–1960-е годы

Очевидная уязвимость теории Кашкина была в попытке использовать термины, понятия и теоретические положения, относящиеся к оригинальной литературе, т. е. к созданию самостоятельного художественного произведения, применительно к переводной литературе, т. е. к произведениям принципиально вторичным, опирающимся на другие произведения. Это рождало путаницу [62] и недоуменные вопросы: значит ли понятие «реалистический перевод», что в результате его должно получиться реалистическое произведение? Как быть тогда с произведениями других литературных направлений – можно ли «реалистически» переводить, например, романтические произведения? [63] Может ли писатель-реалист быть натуралистом в переводе и т. д.

62

Забавный казус такого рода случился на обсуждении сборника «Вопросы художественного перевода», где была опубликована статья Кашкина «В борьбе за реалистический перевод». По-видимому, не осознавая, что Кашкин собирается называть определенный метод перевода реалистическим, Е.Г. Эткинд говорит (имея в виду самое начало статьи Кашкина): «В статье И.А. Кашкина утверждается наличие двух методов: творческого вербального метода, так называется один, а второй никак не называется, про него говорится, что он “верный”» [РГАЛИ, ф. 2854, on. 1, д. 125, л. 26].

63

Поначалу такая проблема для Кашкина даже не стояла: в своих ранних рассуждениях о реалистическом переводе он говорил о нем именно как о методе перевода реалистических произведений. Готовя статью «На подступах к реалистическому переводу» (1951 г.), он писал, что «речь идет прежде всего о переводе хорошей реалистической прозы и поэзии» [РГАЛИ, ф. 2854, on. 1, д. 42, л. 5]. Впоследствии он пересмотрел свою точку зрения, распространяя реалистический перевод на произведения любого литературного направления.

Впрочем, всё это были проблемы поверхностные: от них легко было отмахнуться, объяснив, что реализм в реалистическом переводе означает не литературное направление, а отношение переводчика к подлиннику [64] .

Гораздо хуже обстояло дело с основной теоретической установкой реалистического перевода, согласно которой переводчик переводит не слова, а художественные образы и тем самым отражение действительности, которую видел автор. Возникал вопрос: во-первых, если переводчик переводит «не слова», то из чего же у него складываются художественные образы? И, во-вторых, где гарантия, что художественный образ непременно отражает действительность; что делать, если автор действительность не отражает? [65]

64

«Конечно, надо сразу договориться о том, что речь идет не об историко-литературном понятии, не о реалистическом стиле, а о методе передачи стиля, и дело, конечно, не в том, чтобы, скажем, романтический стиль подлинника подгонять в переводе под реалистические нормы, а в том, чтобы реалистическим методом верно передавать стиль переводимого произведения» [Кашкин, 1955, с. 125].

65

Кажется, никем еще не обсуждалось, что метод реалистического перевода, как его описывает Кашкин, прекрасно подходит для перевода научно-технических текстов: во-первых, их авторы обычно имеют в виду конкретные предметы действительности, а во-вторых, различие между научными традициями в странах, где был написан оригинал, и где делается перевод, нередко ведет к тому, что переводчик легко отступает от текста оригинала, опираясь на то, что ему известно о действительности. В этом метод реалистического перевода Кашкина тесно смыкается с методом коммуникативного перевода Питера Ньюмарка, который говорил, что такой метод хорошо подходит для перевода массовой литературы, нехудожественной литературы, журналистики, научно-популярной литературы, учебников, научных текстов и т. д. [Newmark, 1981, р. 44].

Едва ли не первым на эту теоретическую неувязку указал Ефим Григорьевич Эткинд:

Итак, А. Лейтес просто считает несправедливым относить теорию перевода к числу языковедческих вопросов [66] . И. Кашкин идет дальше: он и практику перевода не считает «формой языковой деятельности». Переводчик, по его теории, должен идти мимо языка, заглядывать за текст и этот самый «затекст» переводить. Словесная форма оригинала – «заслон», сквозь который надо прорваться. Словесная ткань произведения – «условный словесный знак». Для И. Кашкина переводчик исходит из «соответствия идейно-образного смысла самих явлений».

Точка зрения эта в высшей степени странная. Ведь язык – «непосредственная действительность мысли». Это марксистское положение относится и к языку художественного произведения. Зачем же создавать новую теорию об «условном словесном знаке»? Писатель использует для создания образа, для выражения мысли все средства родного языка. Разумеется, многие из этих средств не имеют прямых соответствий в другом языке – таковы, например, специфические особенности грамматического строя, морфологии, характерные явления синтаксиса. Другие, напротив, вполне могут быть воспроизведены: например, риторические фигуры – вопросы, восклицания, обращения, анафоры, все явления так называемой «синтаксической композиции». Впрочем, дело не только в этом. Перевод – всегда сопоставительная стилистика [67] двух языков. Перевод – проблема литературоведческая и одновременно лингвистическая в такой же степени, как наука о синонимических средствах языка относится и к той и к другой областям филологии.

Теория, игнорирующая языковую форму литературного произведения, фактически обезоруживает переводчика. От последнего требуется воспроизводить некую реальность, стоящую за «условным словесным знаком». Но спрашивается: как познать эту реальность, если не через этот самый «словесный знак»? И далее: если еще можно как-то представить себе, что переводчик сумеет постичь действительность, прорвавшись сквозь «заслон» словесной ткани реалистического произведения, то что делать переводчику произведений романтических или, скажем, символистских? Какая, например, действительность должна предстать взору переводчика, проникшего в «затекст» фантастической сказки Гофмана «Золотой горшок»? [1957, с. 197–198].

66

Имеется в виду статья А.М. Лейтеса «Художественный перевод как явление родной литературы», помещенная в сборнике «Вопросы художественного перевода» (1955) перед статьей Кашкина [Лейтес, 1955].

67

Для Эткинда, автора докторской диссертации «Стихотворный перевод как проблема сопоставительной стилистики», это положение принципиально важно.

Заканчивает Эткинд убийственно:

Именно потому, что И. Кашкин стоит на ложных теоретических позициях, и примеры, приводимые им в обоснование теории, совершенно неубедительны. Например, он пытается сопоставить два перевода баллады Шиллера «Ивиковы журавли» – Жуковского и Заболоцкого, причем новый перевод кажется ему более совершенным якобы потому, что наш современник может прочесть подлинник «в свете его социалистического, революционного миропонимания и мироощущения», может увидеть действительность «не просто в развитии, а в развитии направленном, в революционном развитии». Всего этого из сопоставления переводов не видно. Перевод Заболоцкого кое в чем лучше, а кое в чем и значительно хуже гениального перевода Жуковского. Характерно, что И. Кашкин оба перевода соотносит не с оригиналом, но непосредственно с изображенной в стихотворении действительностью: «Так по-разному, – пишет он, – Жуковский и Заболоцкий увидели и показали читателю греческий амфитеатр». Но ведь греческий амфитеатр увидели не эти переводчики, а Шиллер, и читателю важно не столько то, как переводчики увидели Грецию, сколько то, как они увидели и показали читателю Шиллера.

В том-то все и дело, что теория И. Кашкина тянет ее автора к тому, чтобы игнорировать стиль, своеобразие переводимого писателя, и критерием перевода выдвигает большее или меньшее соответствие переводимого произведения непосредственно изображенной действительности. Нечего и говорить о том, насколько опасной может быть такая теория для практики наших переводчиков. Впрочем, результаты налицо, – их можно было бы наглядно показать на анализе некоторых работ переводчиков, принадлежащих к так называемой «школе Кашкина». К сожалению, в рамках этой статьи такой анализ невозможен [68] [Там же, с. 198–199].

68

Остается только пожалеть, что Эткинд не нашел времени проанализировать работы «переводчиков, принадлежащих к так называемой “школе Кашкина”» – анализ их работ человеком, считающим неверными их теоретические установки, мог бы быть крайне поучительным.

Таким образом, теория, требовавшая от переводчика изображать не слова подлинника, которые суть не более чем «условный знак», а увиденную действительность, причем «в развитии направленном, в революционном развитии», оказывалась противоречивой и вряд ли состоятельной. Более того, понятие реалистического перевода обессмысливалось и тем, что слишком часто употреблялось в оценочном смысле, как синоним хорошего перевода. Как (пишет П.М. Топер) «хороший перевод» П.И. Вейнберга, или «полноценный перевод» А.В. Федорова, или «адекватный перевод» А.А. Смирнова и более поздних авторов [2001, с. 159–160]. Это уловил и чешский теоретик Иржи Левый:

Другие советские авторы склоняются к тому, что для них понятие «реалистический перевод» просто заменило прежние термины «адекватный» и «эквивалентный», «полноценный», короче говоря «хороший» перевод, и, следовательно, лишено конкретного смысла» [1974, с. 43].

И даже американский переводчик и теоретик перевода Лорен Лейтон, переведший на английский «Высокое искусство» Чуковского и в целом очень почтительно относившийся к советской школе перевода, писал в том же ключе:

Наверное, немарксисту сложно понять, что именно представляет собой реалистический перевод, как его описывают Кашкин и Гачечиладзе… В итоге реалистический перевод невозможно отличить от художественного – видимо, поэтому Гачечиладзе использует эти два термина как синонимы. Более того, совершенно не обсуждаются очевидные вопросы, вызываемые его рассуждениями об отражении действительности: что делать с тем, насколько оригинал не отражает действительность? Как быть с произведениями, основная эстетическая задача которых состоит в том, чтобы исказить действительность? (цит. по: [Friedberg, 1997, р. 106–107]).

5. Поправка гачечиладзе

Кашкинскую теорию реалистического перевода впоследствии развивал грузинский переводчик Гиви Ражденович Гачечиладзе.

Если для Кашкина термин «реалистический перевод» оставался (действительно или только на словах) лишь «удобным рабочим термином», то Гачечиладзе настаивает, что именно этот термин и должен использоваться для обозначения советского метода художественного перевода, потому что он удачнее остальных. В частности, Гачечиладзе указывает на преимущества термина «реалистический перевод» перед термином «адекватный перевод», распространившимся во многом благодаря статье А.А. Смирнова и М.П. Алексеева «Перевод» в «Литературной энциклопедии» (1934). Логика Гачечиладзе такова: если «адекватный» перевод – это перевод «лучший», «полноценный», то каждый метод художественного перевода, в том числе и любой «нереалистический» метод, даст свой «адекватный» перевод. Однако, поскольку «реалистический» метод перевода заведомо лучше любого нереалистического, то и перевод, адекватный реалистическому методу, будет лучше перевода, адекватного любому другому методу. «Традиционное понимание адекватности есть довольно абстрактное понятие лучшего перевода, в которое каждый метод может вложить свое содержание, а реалистический перевод – лучшая конкретная форма адекватности в нашем понимании» [1964, с. 82]. Следовательно, не лучше ли так и говорить – «реалистический перевод»?

В основу своих рассуждений Гачечиладзе кладет представление о мышлении как об отражении действительности, опираясь на ленинский тезис «Познание есть отражение человеком природы». «Также и создание художественного перевода, – подхватывая Ленина, говорит Гачечиладзе, – является творческим актом отражения объективного мира, который в данном случае представлен оригиналом, т. е. предметом познания для переводчика» [1964, с. 81].

Тут – важное отличие Гачечиладзе от Кашкина: если Кашкин утверждал, что переводчик должен проникать сквозь текст оригинала к чувствам и мыслям писателя и к «действительности», которую он отражает (т. е. к тому, что видел, слышал и ощущал автор), то для Гачечиладзе «действительность» – это уже художественное произведение [69] (рис. 2 (А, Б)).

69

Это различие – видимо, потому, что и Кашкин, и Гачечиладзе избегали строгих формулировок, – не всегда осознавалось современниками. Типичный пример – выступление И.С. Брагинского на Всесоюзном симпозиуме «Актуальные проблемы теории художественного перевода», где, рассуждая по поводу теории реалистического перевода Гачечиладзе, он сказал (курсив мой): «Реалистичность перевода, говорят нам, требует, чтобы переводчик, встречаясь с трудностями перенесения образов одного языка в другой, обращался непосредственно к той реальной действительности, отражением которой являются образы подлинника, и переводил, так сказать, саму эту первичную действительность, а не образы, не поддающиеся переводу. Такое понимание “реалистичности” таит в себе недооценку творческого характера литературы, той вторичной, художественной действительности, которую творит художник, писатель, конечно не в отрыве от первичной действительности, а на ее базе» [1967, с. 20]. Здесь теория Гачечиладзе смешивается с теорией Кашкина (предлагавшего обращаться непосредственно к реальной действительности), к тому же искаженной (не от «образов подлинника» предлагал отходить Кашкин, а от слов, условных словесных знаков). Однако и сам Гачечиладзе способствовал такой путанице: выступая на том же симпозиуме, он сказал: «Переводчик не был бы творцом, если бы он ограничивался словами текста и их воссозданием и не оживил бы в своем воображении то, что автор видел в свое время. Переводчик должен видеть опосредованную подлинником живую жизнь» [1967, с. 45].

А. Процесс реалистического перевода по Кашкину.

Б. Процесс реалистического перевода по Гачечиладзе.

РИС. 2. Схематическое изображение процесса реалистического перевода исходя из описания Кашкина (А) и Гачечиладзе (Б).

Отражать действительность переводчик может по-разному в зависимости от своего мировоззрения и избранного метода:

Если перевод – это отражение переводимого произведения, то мы увидим множество различных методов отражения в соответствии с эпохой и мировоззрением переводчика: дословные переводы дают разновидности натуралистического метода, которые созданием фотографических безжизненных копий пытаются достичь сходства с подлинника. Среди вольных переводов отмечается субъективизм, навязывание собственной художественной системы переводимому автору, необоснованное, бессистемное и произвольное отношение к подлиннику и т. д.; все это характерные черты модернистского, декадентского метода [Гачечиладзе, 1964, с. 114].