Повести. Очерки. Воспоминания

Те, кто убивают себе подобные человеческие существа сотнями тысяч, — не христиане.

Те, кто постоянно руководится в частной и в общественной жизни принципом «око за око и зуб за зуб», — не христиане.

Те, кто проводят многие часы своей жизни в церквах, однако не дают беднякам ничего или почти ничего, — не христиане.

Что сделали вы с заповедью Спасителя о христианском смирении и о вспомоществовании тому, кто находится в действительной нужде?

Позвольте спросить, в какое положение стали в настоящее время эти две великие администрации Церкви Христовой, которые называют сами себя римско-католическою и православною церквами, которые разделились, благодаря неумению сговориться между собою, исходит ли Святой Дух от Отца и Сына или же от одного Отца? Возможно ли, что они все еще не пришли к соглашению и, ослепленные обоюдною ненавистью, пренебрегают своей высокой миссией на земле?

Какое положение приняли эти новые церкви, сравнительно говоря, недавнего происхождения, на защиту более реального понимания связи жизни с ее Творцом? Возможно ли, чтобы, окончив борьбу со своей великой противницей, эти церкви также погрузились в сладкий сон относительно существующего порядка вещей и также отказались приложить свою руку к дальнейшим реформам?

Но если это так, то пусть даровитые люди стряхнут крепкую и властную спячку, в которую они погрузились; это трудная, зато благородная задача. А если откажутся выслушать нас, если будут пытаться сковать наши уста, ну, тем хуже будет для общества. Оно само пробудится от сна, но это будет слишком поздно: еще раз «вандалы сожгут Рим». Мы можем быть уверены, что тогда не будет пощады ни церквам, ни банкирским конторам.

«Кто имеет уши слышать, да слышит!»

О прогрессе в искусстве

Мы, художники, учимся слишком мало, а если и заглядываем в книжки, то лишь на скорую руку и без всякой системы, словно мы считаем, что основательное образование решительно не нужно для развития наших дарований. Надобно признать, что в этом заключается главная, если не первая, причина, почему искусство не в состоянии достигнуть более полного и более совершенного развития и еще не успело до сих пор стряхнуть с себя неблагодарную роль служить лишь покорным и приятным усладителем общества, не успело еще до сих пор получить первостепенное значение не только в эстетическом, но также существенно в наиболее важном психологическом развитии человечества. Между тем как во всех других сферах интеллектуальной жизни допускается пробуждение новых идей, а вместе с ним и открытие средств к их осуществлению и усовершенствованию, в искусстве, в особенности в скульптуре и живописи, а также до некоторой степени в музыке все еще предъявляет свои права старая поговорка: «Великие мастера поступали так-то, а потому и мы должны делать то же». Можно заметить прогресс мысли в области какого угодно предмета. Наш взгляд на мир далеко не тот, каким он был несколько веков назад. Самые создания наших рук изменились и усовершенствовались, что касается до выполнения их. В таком случае можно бы предположить, что в области искусства, например, в живописи, всякая новая идея или более правдивый и натуральный стиль будут возможны; но нет! постоянно встречается одно и то же утверждение, что «не только по совершенству плана своих картин, но также по величию концепции старые мастера стоят на недосягаемой высоте, и нам остается только идти по их стопам».

Индивидуальное развитие, точно так же, как и развитие самого общества, значительно возвысилось над прежним уровнем. С одной стороны, наука и литература, с другой — усовершенствованные способы сообщения открыли новые горизонты, поставили новые задачи художникам. Все это вызвало и новые усилия. Но опять то же уверение загородило им путь: «Старые мастера делали так-то, а потому…»

В живописи это чрезмерное поклонение и подражание проявляются до некоторой степени в воспроизведениях обнаженного тела и в портретах, так как обе эти ветви художества достигли высокой степени развития у старых мастеров. Но даже и тут нас поражает однообразие выполнения, — эффект всегда один и тот же: очень яркое освещение на очень темном, иногда черном фоне; эффект этот зачастую поразителен, но он искусствен, неестествен и не согласен с истиною.

Мастерские художников были в прежнее время, правда, малы и вследствие дороговизны стекол тускло освещены. Но тут же возле мастерских были дворы, сады и поля с прекрасным задним фоном и с обильным, разнообразным освещением, которое было бы так же эффектно и сделало бы черные тоны светлее и менее однообразными.

Известно, что темнота тона в старинных портретах может быть только отчасти отнесена к влиянию времени, в большинстве же случаев она сделана умышленно. При изучении целого ряда старинных портретов можно только сожалеть, что такая превосходная техника в изображении тела, лица, одежд, кружев, брильянтов и пр. гармонирует не с светлыми, воздушными тенями летнего дня, как это мы все хорошо знаем и видим, а с густым искусственным мраком. Без сомнения, новая школа художников окажет искусству услугу, когда выведет людей из темных аттиков ^[117] и склепов на яркий свет садов. Бесспорно, однообразный старинный стиль, при котором все являлось в одном и том же освещении мастерской, избавляет художника от массы трудностей и хлопот; но в художестве менее, чем даже в чем-либо другом, не должно колебаться стать лицом к лицу с трудностями в технике.

117

Аттик — архитектурная деталь, представляющая собой стенку над венчающим архитектурное сооружение карнизом.

Обращаясь к исторической живописи, мы поражены значительно более интеллектуальным и характерным обращением с этим предметом в нынешнее время. История, конечно, все еще иллюстрируется более или менее забавными анекдотами, и художники довольствуются изображением того, что установила наука, вместо того чтобы внести в историческую живопись результаты своих собственных исследований; но даже теперь в ней есть весьма заметный прогресс над обычной лестью и не выдерживающими критики традициями, легендами и уверениями старой школы.

Если бы художники принялись за изучение истории не по отрывкам от такой-то до такой-то страницы, если бы они поняли, что подражание драматическому преувеличению на полотне устарело уже, они бы стали возбуждать интерес общества к прошлому совершенно иным путем, а не посредством анекдотической стороны предмета, живописных костюмов и типов большей частью баснословных. Действительно, до сих пор обработка художниками достопримечательных событий была такова, что вызывала улыбку у образованных людей. Но когда заменят лучезарный праздник исторической живописи более удобными буднями, когда в нее внесут элемент правды и простоты, то, без сомнения, художники от этого выиграют.

Кажется, излишне упоминать о необычайном прогрессе, который замечается в наше время в пейзажной живописи; прогресс этот зависит от многих причин, но главным образом, разумеется, он обусловливается развитием естественных наук. Без преувеличения можно сказать, что пейзажи старых мастеров являются детскими опытами по сравнению их с произведениями лучших современных художников-пейзажистов. И действительно, трудно представить себе, как еще и в каком направлении пейзажная живопись может быть доведена до большего совершенства.

В так называемой религиозной живописи подражание старым мастерам почти так же велико, как в портретах. Но это вполне объясняется постепенным исчезновением религиозного чувства, а следовательно, предпочтением старого идеала созданию нового идеала без глубокой веры старых времен.

Тем не менее новая школа считает не только возможным, но даже необходимым отбросить унаследованные понятия, хотя бы и освященные веками и обычаем, если они противоречат художественному представлению и современному чувству. Быть может, религиозная живопись не поднимется теперь до второй эпохи «Возрождения», но тем не менее следует признать, что прогресс в техническом знании будет полезен даже для церковной живописи, если художник в своих изображениях Божества и святых на небесах или на земле заменит тусклое, скудное и однообразное освещение мастерской яркою, ясною, лучезарною атмосферою нежных, прозрачных, воздушных световых теней.

Для того чтобы сделать понятным наш образ мыслей, мы приведем в виде примеров несколько знаменитых произведений старых мастеров: например, общеизвестные картины Тициана в Венеции и Рубенса в Антверпене, изображающие Успение пресвятой девы Марии. Мы не будем говорить о великих достоинствах этих двух картин, признанных всеми; такой взгляд отнюдь не преувеличенная оценка. Если не подлежит также сомнению, что картины эти с течением времени потемнели, тем не менее не следует забывать, что они были написаны в четырех стенах и отделаны согласно традиционному контрасту очень сильного света и очень глубокой тени. Теперь спрашиваем, откуда могли бы явиться эти черные тени? Если Успение пресвятой девы Марии случайно произошло в пещере или в каком-либо темном месте с искусственным освещением, то тени эти стали бы понятны, но зато стал бы непонятным яркий свет. Но Успение совершилось на открытом воздухе, и мы допустим, что Бог избрал прекрасный солнечный день для столь величавого и торжественного события. Тем ярче следовало бы написать эти картины по отношению к прямому и отраженному солнечному свету. Откуда же, спрашиваем, взялись эти черные тоны? Да они просто-напросто обязаны своим происхождением тому факту, что и свет, и тени взяты не из наблюдения, а придуманы, как говорят художники, «головой», а потому неверны с начала до конца. Но возможно ли предположить, чтобы такие великие художники, как Тициан и Рубенс, сами не сознавали подобных погрешностей? Разумеется, это так же трудно себе представить, как то, что великий Леонардо да Винчи не заметил бы неверного освещения в своей знаменитой картине красавицы «La Goconda»: он написал ее на открытом воздухе с резкими металлическими тонами на лице и с невозможным пейзажем на заднем плане. Неужели же он не имел понятия о дивно нежных светлых и полусветлых тонах, тенях и полутенях, переливающихся на лице прелестной женщины на воздухе и что все предметы на открытом воздухе принимают совершенно другой вид, чем между четырех стен?

Мы не станем слишком отвлекаться в сторону с нашими исследованиями и поставим лишь вопрос: требовалась ли такая точность от художника того времени? Нет, не требовалась. Но эти тонкости в наше время разве не требуются от художника? Да, требуются… Стало быть, ясно, что существует движение вперед.

Точно так же мы не можем предположить, чтобы другая погрешность в художественной концепции таких мастеров могла ускользнуть от их проницательности. Например, в изображениях апостолов, личности которых так полно выяснены в Евангелии, мы узнаем формы, лица и позы (особливо в картинах Тициана) не скромных простых рыбаков, а прекрасных италианских натурщиков атлетического вида. Ошибка эта была, очевидно, понята даже тогда самими художниками с их обычным тактом и здравым смыслом, и Рембрандт пошел так далеко, что ввел в свои религиозные сюжеты голландские рыночные фигуры. Но тут все еще громадное расстояние от этого до правдивой передачи типов и костюмов, которая в настоящее время признается необходимой. Разве это не прогресс? Без сомнения, да. Мы отрицаем, чтобы изучение когда-либо создавало талант; но, с другой стороны, мы не сомневаемся ни на минуту, что оно служит стимулом для таланта.